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音樂創作的基本原則
浪漫、感性，但不「亂來」
音樂雖然是感性的東西，但在創作過程中並非毫無章法，其實，就如同作文，有起、承、轉、合，主題、副題；有問有答；有高低潮；有逗點、頓號、句點。任何複雜、戎長的音樂，只要經過分析，就會發覺，其實是將短小的旋律，加工處理後而成。也就是說，音樂本身有一定規則可循，並非純粹天馬行空、不著邊際地隨心所欲。因此，現在讓我們來了解一下情況，進一步增強欣賞的功力。
建築師的草圖
音樂雖然抽象，但是，音樂家作曲時，通常大致上已有了一個腹案，例如，作曲家在某種情況下受委托寫一齣歌劇。這時候，就像建築師蓋房子一樣，他首先要擬一個草圖，然後，找合適人撰寫劇本，他們必須密切合作，共同商議所有細節、場景、劇情、換幕、旁白、合唱團…。劇本完成後交給作曲家，他再按照台詞，淘汰一些不合適入樂的音節，選出重點配上曲調，下一步，決定樂器項目，為主要樂器譜寫旋律，這部份工作完成後，先在鋼琴上彈給導演和主要演員聽一遍，這時候，他們也必須開始練唱排演，佈景、道具和服裝也得進行準備，特別是指揮和導演，他們一定要熟悉場景和換幕的程序，不能出半點差錯，音樂家日以繼夜專心作曲，順利的話，幾個月總譜便可出爐。但這還不算了結，之後，樂團、演員、聲樂家，不知要排練多少次，作曲家心血的結晶才能正式呈現在眾人眼前，可見一齣歌劇的製作工程多麼浩大，難怪被視為西方音樂的精華。
按部就班
音樂創作，歸納起來，可以分成下列幾個程序：
I.靈感：
作曲，和許多文學、藝術創作一樣，需要靠靈感。大家知道它可遇不可求，因此，天才的誕生更彌足珍貴。許多大音樂家，例如貝多芬，總在床邊預備好紙筆，散步時也經常走走停停，忙著將音符記下，以免靈感一閃而逝。如果靈感斷斷續續，來得不乾脆或不成熟，一首曲子很可能要奮鬥好幾年才完成。
而有時候，靈感也不見得是樂曲成功的保證，若處理不當，很可能功敗垂成。自我要求嚴格、完美主義者如貝多芬，在他死後，人們才從他的草稿薄上發現，光交響曲便不只九曲，實際上最少有五十首，但真正發表的卻不到五分之一。他經常塗塗改改，直到認為濃纖合度，沒有一個音符太多、沒有一個音符太少（結構必須緊密），這才滿意。也有時候，撕廠又寫，寫了又撕，繞了一個大圈子，結果又回到最初的原點，有時候音樂家也必須經歷「見山是山，見山不是山，別見山又是山」的過程，才能將心中感受，化成音符，傳遞給聽眾。
II.腹稿：
有了靈感之後，接下來便可以安排腹稿，讓作品更加「胸有成竹」。不少人認為「即興作曲」就是隨興所至，天馬行空。表面看來，這固然是靈感從天而降的快速反射動作，看來毫不費力，卻忘了先決條件是，音樂家必須熟悉作曲規則，可知為了這一刻，他們花了多少準備功夫，包括模擬、研究其他成名作曲家作品，所謂「熟讀唐詩三百首，不會作詩也能吟」。尤其是「大塊文章」，例如，歌劇、交響樂。此時，靈感固然不可缺，更需要完整的腹稿、大綱、細節，逐步計劃，注意環節緊湊、前後搭配銜接，決定表現方式，如有不協調情況出現，便很可能功虧一簣。例如，作曲極快的莫札特，他在下筆（譜曲）之前，經常在房間內繞圓子轉或沈思（打腹稿）良久，直到時機成熟，才一鼓作氣寫下來。
天降神兵？
還有一種是做夢「撿」來的，據說有一次安東布魯克納睡夢中聽見好友用口哨對他吹了一段旋律，然後囑咐他寫下來：「朋友，相信我，它會讓你成名。」安東布魯克納依言，覺也不睡了，點上蠟燭，抓起紙筆，衝到桌前埋頭振筆疾書，果然，成就了他最著名的「第七號交響曲」。不過，與其歸咎於「神助」，倒不如說「日有所思，夜有所夢」的結果，可能更科學一點。否則，每個人都去睡大頭覺，等著天上飛來一筆，豈不誤導？
III.動機：
動機（Motiv）也就是旋律的最小單位，在一首曲子當中，聽眾可以很明顯地確認出來，一般就是，印象最深刻、聽完之後能夠哼唱的段落。它通常不會太長，演奏起來大概不超過半分鐘，它是由靈感所帶來的最原始主題，「生根」之後，有時候必須經過數月甚至數年時間，讓它「發芽」茁壯。循著這條軌跡，衍生出「枝葉」（即，能夠提供變奏、轉換的完整主題），終至開花結果（繼而發展成優美的旋律）。
你也可以成為作曲家，不過…
所以，產生「動機」並不難，隨便哼一段自己隨興所至發明的旋律，也能成為「動機」，不過，作曲的最大困難在於如何安排這後續的樂章。是重覆、倒裝、變奏？還是幾個小時或幾天後再想出一個、甚至四、五個副主題，「拼裝」上去？雖然一個以上的主題可以使樂曲多樣化，不致單調、無聊，但，多了也會離題，造成混淆聽覺、缺乏主題的一貫性等不利後果，這些都是必須考慮的重點。因此，好的作品在第一個主題出現後，便已為下一個主題作好準備，銜接得自然流暢，不落痕跡。最好是兩個主題出現後，聽眾仍意猶未盡，此時就算第一主題再度出現，也毫不多餘。莫札特的小步舞曲便經常有這種效果；例如：
I II I III I(一、二、一、三、一的主題安排方式)或
I II I III I II I
總之，好的音樂創作秘訣在於「變化豐富、主題連貫、結構緊密」。
奏鳴曲的秘密
奏鳴曲是讀者們最常遇到的音樂曲式，幾乎是所有樂式中，應用最廣的。它到底有什麼優點和特色，會一再受到作曲者的垂青？
I.淵遠流長
奏鳴曲這個名詞，三百五十年前便出現在自義大利-"sonate"，主要以樂器形式來表現，與歌曲無關。在樂式中佔相當重要的地位，不僅是古典樂派，同時也是各項樂曲的主要表現方式。貝多芬個人似乎十分偏好這種音樂的曲式，在他的作品中便大量引用此法。除了鋼琴曲，還可以運用在交響曲、弦樂四重奏上面。甚至，可以說，交響樂就是管弦樂團的奏鳴曲。
II.中規中矩、段落分明、拆卸自如、變化多端
一般，奏嗚曲共分三至四個段落（樂章）：
第一樂章、快板；首先，第一主題出現，接著，副題（或第二主題）登場，兩個主題都各具性格明顯的曲思，互相對比。此後，不時可見這兩個主題輪流出現，兩者相互對話，貫穿全曲。通常，在兩個主題之間，有連貫銜接用的插入樂曲，變化之後，稱「展開部」，在此，作曲家可充分發揮技巧，例如運用轉調、「拆卸」、「分解」、重新組合等，也是決定一首樂曲成功的重要因素。然後，等作曲者覺得聽眾已經聽夠了變奏旋律，於是，再回到出發的地方，即「再現部」。再現部雖然主要是演奏最前面提示部主題，但不見得完全原音重現，一般會在旋律仍清晰可辨的情況下稍加變化。最後，是結尾部份，有時也加入尾奏（Coda）。歷代音樂家中，特別是海頓、莫札特、具多芬，將這個體栽推展到最高峰，奏鳴曲的好處多多，其運用非常活潑富於變化，作曲家可以不受拘限，有較多自由發揮的餘地。不過，廿世紀以降，奏鳴曲已成老掉牙的古董，不再受作曲家青睞，老實說，盛行了一、二百年，把戲也變完了。
III.遊戲規則 第一樂章決定整首曲子的調式，例如，若第一樂章為C大調，則訂名為C大調奏鳴曲。同時，整首曲子的調式結構便以C大調為中心，即使轉調、換調也都繞著C大調打轉，多少與C大調脫離不了「親戚」關係。
第二樂章、通常是行板或慢板，調和前一個樂章的速度，通常會轉調、速度變慢（因而更顯得優雅、細膩），以便和第一樂章取得對比平衡，同時表現曲調與和聲之美，主題說明、進入主題，也是作曲者展現才華本領的地方。前一樂章的兩個主題並不一定全部出現，可以自由發揮、處理，因此，奏鳴曲成為作曲家們的最愛，越是大的曲子，這部份就越長、越有可觀之處。
第三樂章、常採用小快板、小步舞曲或詼諧曲，以活潑輕快為主。
第四樂章、一般引用快板或急板，以輪迴曲或變奏曲的方式不斷將主題再次引導回來。
奏鳴曲的形式如圖：
主 主 結 變 主 主 結
題 題 束 奏 題 題 束
１ ２ １ ２
提示 展開 再現 尾奏
例如，我們可以舉貝多芬的奏鳴曲作品十三號，"熱情"(Path`etique)第一樂章為例，這是一首大家耳熟能詳，非常受歡迎的曲子，在坊間很容易買到，如果一邊聽文字解說，一邊對照音樂，更能進入情況（手上有樂譜的話，甚至可以精確對照小節）：
◎提示部：在正式進入第一、第二主題之前，首先有十小節的序曲導引，按照上面的指示"Grave"，意思是動作緩慢有力。這一段旋律的結構非常嚴謹、規律。在序曲最後，轉入第一主題（11-27小節）c小調，同時，又出現下一個速度轉快的指示"Attacca subito I'Allegro"，第一主題之後，第二主題之前，是銜接兩個主題的過渡性橋樑（27-51小節）。第二主題由於前後差異太大（幾乎像是兩個獨立的個體），又可再分成兩部份（51-89小節和89-121小節），最後，在提示部結束之前，第一主題又再重覆一次。在此，貝多芬為了加強聽眾印象，以四個小節，迅速回到前面的序曲。之後，再繼續下一個部份。
◎展開部：動機取自第一主題，但是，發揮有限，並不如前面詳盡，依照貝多芬的習慣，一般都較短。
◎再現部：分別有第一和第二主題的再現。第一主題的再現部份將近結束時，稍微改變，作為銜接下一個主題的準備。第二主題再現時，旋律不變，只是改成c小調和f小調。
◎尾奏：動機來自第一主題和序曲。
掌握這些原則之後，便不難了解奏鳴曲的基本結構，分別拆開研究後，便可一窺其中秘密，發現奏鳴曲並不複雜，它有固定的規則可循，至於個中變化則全仗作曲家各憑本事。例如，在貝多芬這首鳴曲作品十三號，"熱情"中，他使用了許多大膽的和聲與轉調變化，但聽眾和演奏者都絲毫不覺異樣，對於這些革命性的嘗試，不僅不覺刺耳、突兀，反而以為是理所當然，這便是創作的最高技巧與境界。
至於，各樂章之間有什麼關聯？現在，再舉一首貝多芬的名曲作品廿七第二號，-"月光奏鳴曲"為例：
◎第一樂章：這是典型浪漫樂派的抒情式，像「無言之歌」一樣，流動的旋律沈緩地將氣氛散播開來，主題以I 、II、 I方式進行。
◎第二樂章：慢速度之後，是輕快的小步舞曲和詼諧曲。形式上，先是小步舞曲、詼諧曲，然後小步舞曲再度出現。旋律方面，也與第一樂章的主題無關，是獨立的一個樂章。
◎第三樂章：為了掀起高潮，結束之前，特以強而有力的快節奏作為句點。
這是奏鳴曲的獨奏樂器形式，奏鳴曲如果進一步擴充，以大型樂團來演奏，就成為交響樂曲。因此，大半交響樂曲也就照「交響樂之父」-海頓為交響樂立下的規矩發展：第一樂章，奏鳴曲形式；第二樂章，三段式歌謠；最後加上小步舞曲。唯有貝多芬是其中少數例外，他反抗傳統，不喜歡這些一成不變，前後順序經常不按常理出牌，有時還別出心裁套上俱有個人風格的標題。
浪漫、感性，但不「亂來」音樂雖然是感性的東西，但在創作過程中並非毫無章法，其實，就如同作文，有起、承、轉、合，主題、副題；有問有答；有高低潮；有逗點、頓號、句點。任何複雜、戎長的音樂，只要經過分析，就會發覺，其實是將短小的旋律，加工處理後而成。也就是說，音樂本身有一定規則可循，並非純粹天馬行空、不著邊際地隨心所欲。因此，現在讓我們來了解一下情況，進一步增強欣賞的功力。
建築師的草圖
音樂雖然抽象，但是，音樂家作曲時，通常大致上已有了一個腹案，例如，作曲家在某種情況下受委托寫一齣歌劇。這時候，就像建築師蓋房子一樣，他首先要擬一個草圖，然後，找合適人撰寫劇本，他們必須密切合作，共同商議所有細節、場景、劇情、換幕、旁白、合唱團…。劇本完成後交給作曲家，他再按照台詞，淘汰一些不合適入樂的音節，選出重點配上曲調，下一步，決定樂器項目，為主要樂器譜寫旋律，這部份工作完成後，先在鋼琴上彈給導演和主要演員聽一遍，這時候，他們也必須開始練唱排演，佈景、道具和服裝也得進行準備，特別是指揮和導演，他們一定要熟悉場景和換幕的程序，不能出半點差錯，音樂家日以繼夜專心作曲，順利的話，幾個月總譜便可出爐。但這還不算了結，之後，樂團、演員、聲樂家，不知要排練多少次，作曲家心血的結晶才能正式呈現在眾人眼前，可見一齣歌劇的製作工程多麼浩大，難怪被視為西方音樂的精華。
按部就班
音樂創作，歸納起來，可以分成下列幾個程序：
I.靈感：
作曲，和許多文學、藝術創作一樣，需要靠靈感。大家知道它可遇不可求，因此，天才的誕生更彌足珍貴。許多大音樂家，例如貝多芬，總在床邊預備好紙筆，散步時也經常走走停停，忙著將音符記下，以免靈感一閃而逝。如果靈感斷斷續續，來得不乾脆或不成熟，一首曲子很可能要奮鬥好幾年才完成。
而有時候，靈感也不見得是樂曲成功的保證，若處理不當，很可能功敗垂成。自我要求嚴格、完美主義者如貝多芬，在他死後，人們才從他的草稿薄上發現，光交響曲便不只九曲，實際上最少有五十首，但真正發表的卻不到五分之一。他經常塗塗改改，直到認為濃纖合度，沒有一個音符太多、沒有一個音符太少（結構必須緊密），這才滿意。也有時候，撕廠又寫，寫了又撕，繞了一個大圈子，結果又回到最初的原點，有時候音樂家也必須經歷「見山是山，見山不是山，別見山又是山」的過程，才能將心中感受，化成音符，傳遞給聽眾。
II.腹稿：
有了靈感之後，接下來便可以安排腹稿，讓作品更加「胸有成竹」。不少人認為「即興作曲」就是隨興所至，天馬行空。表面看來，這固然是靈感從天而降的快速反射動作，看來毫不費力，卻忘了先決條件是，音樂家必須熟悉作曲規則，可知為了這一刻，他們花了多少準備功夫，包括模擬、研究其他成名作曲家作品，所謂「熟讀唐詩三百首，不會作詩也能吟」。尤其是「大塊文章」，例如，歌劇、交響樂。此時，靈感固然不可缺，更需要完整的腹稿、大綱、細節，逐步計劃，注意環節緊湊、前後搭配銜接，決定表現方式，如有不協調情況出現，便很可能功虧一簣。例如，作曲極快的莫札特，他在下筆（譜曲）之前，經常在房間內繞圓子轉或沈思（打腹稿）良久，直到時機成熟，才一鼓作氣寫下來。
天降神兵？
還有一種是做夢「撿」來的，據說有一次安東布魯克納睡夢中聽見好友用口哨對他吹了一段旋律，然後囑咐他寫下來：「朋友，相信我，它會讓你成名。」安東布魯克納依言，覺也不睡了，點上蠟燭，抓起紙筆，衝到桌前埋頭振筆疾書，果然，成就了他最著名的「第七號交響曲」。不過，與其歸咎於「神助」，倒不如說「日有所思，夜有所夢」的結果，可能更科學一點。否則，每個人都去睡大頭覺，等著天上飛來一筆，豈不誤導？
III.動機：
動機（Motiv）也就是旋律的最小單位，在一首曲子當中，聽眾可以很明顯地確認出來，一般就是，印象最深刻、聽完之後能夠哼唱的段落。它通常不會太長，演奏起來大概不超過半分鐘，它是由靈感所帶來的最原始主題，「生根」之後，有時候必須經過數月甚至數年時間，讓它「發芽」茁壯。循著這條軌跡，衍生出「枝葉」（即，能夠提供變奏、轉換的完整主題），終至開花結果（繼而發展成優美的旋律）。
你也可以成為作曲家，不過…
所以，產生「動機」並不難，隨便哼一段自己隨興所至發明的旋律，也能成為「動機」，不過，作曲的最大困難在於如何安排這後續的樂章。是重覆、倒裝、變奏？還是幾個小時或幾天後再想出一個、甚至四、五個副主題，「拼裝」上去？雖然一個以上的主題可以使樂曲多樣化，不致單調、無聊，但，多了也會離題，造成混淆聽覺、缺乏主題的一貫性等不利後果，這些都是必須考慮的重點。因此，好的作品在第一個主題出現後，便已為下一個主題作好準備，銜接得自然流暢，不落痕跡。最好是兩個主題出現後，聽眾仍意猶未盡，此時就算第一主題再度出現，也毫不多餘。莫札特的小步舞曲便經常有這種效果；例如：
I II I III I(一、二、一、三、一的主題安排方式)或
I II I III I II I
總之，好的音樂創作秘訣在於「變化豐富、主題連貫、結構緊密」。
奏鳴曲的秘密
奏鳴曲是讀者們最常遇到的音樂曲式，幾乎是所有樂式中，應用最廣的。它到底有什麼優點和特色，會一再受到作曲者的垂青？
I.淵遠流長
奏鳴曲這個名詞，三百五十年前便出現在自義大利-"sonate"，主要以樂器形式來表現，與歌曲無關。在樂式中佔相當重要的地位，不僅是古典樂派，同時也是各項樂曲的主要表現方式。貝多芬個人似乎十分偏好這種音樂的曲式，在他的作品中便大量引用此法。除了鋼琴曲，還可以運用在交響曲、弦樂四重奏上面。甚至，可以說，交響樂就是管弦樂團的奏鳴曲。
II.中規中矩、段落分明、拆卸自如、變化多端
一般，奏嗚曲共分三至四個段落（樂章）：
第一樂章、快板；首先，第一主題出現，接著，副題（或第二主題）登場，兩個主題都各具性格明顯的曲思，互相對比。此後，不時可見這兩個主題輪流出現，兩者相互對話，貫穿全曲。通常，在兩個主題之間，有連貫銜接用的插入樂曲，變化之後，稱「展開部」，在此，作曲家可充分發揮技巧，例如運用轉調、「拆卸」、「分解」、重新組合等，也是決定一首樂曲成功的重要因素。然後，等作曲者覺得聽眾已經聽夠了變奏旋律，於是，再回到出發的地方，即「再現部」。再現部雖然主要是演奏最前面提示部主題，但不見得完全原音重現，一般會在旋律仍清晰可辨的情況下稍加變化。最後，是結尾部份，有時也加入尾奏（Coda）。歷代音樂家中，特別是海頓、莫札特、具多芬，將這個體栽推展到最高峰，奏鳴曲的好處多多，其運用非常活潑富於變化，作曲家可以不受拘限，有較多自由發揮的餘地。不過，廿世紀以降，奏鳴曲已成老掉牙的古董，不再受作曲家青睞，老實說，盛行了一、二百年，把戲也變完了。
III.遊戲規則 第一樂章決定整首曲子的調式，例如，若第一樂章為C大調，則訂名為C大調奏鳴曲。同時，整首曲子的調式結構便以C大調為中心，即使轉調、換調也都繞著C大調打轉，多少與C大調脫離不了「親戚」關係。
第二樂章、通常是行板或慢板，調和前一個樂章的速度，通常會轉調、速度變慢（因而更顯得優雅、細膩），以便和第一樂章取得對比平衡，同時表現曲調與和聲之美，主題說明、進入主題，也是作曲者展現才華本領的地方。前一樂章的兩個主題並不一定全部出現，可以自由發揮、處理，因此，奏鳴曲成為作曲家們的最愛，越是大的曲子，這部份就越長、越有可觀之處。
第三樂章、常採用小快板、小步舞曲或詼諧曲，以活潑輕快為主。
第四樂章、一般引用快板或急板，以輪迴曲或變奏曲的方式不斷將主題再次引導回來。
奏鳴曲的形式如圖：
主 主 結 變 主 主 結
題 題 束 奏 題 題 束
１ ２ １ ２
提示 展開 再現 尾奏
例如，我們可以舉貝多芬的奏鳴曲作品十三號，"熱情"(Path`etique)第一樂章為例，這是一首大家耳熟能詳，非常受歡迎的曲子，在坊間很容易買到，如果一邊聽文字解說，一邊對照音樂，更能進入情況（手上有樂譜的話，甚至可以精確對照小節）：
◎提示部：在正式進入第一、第二主題之前，首先有十小節的序曲導引，按照上面的指示"Grave"，意思是動作緩慢有力。這一段旋律的結構非常嚴謹、規律。在序曲最後，轉入第一主題（11-27小節）c小調，同時，又出現下一個速度轉快的指示"Attacca subito I'Allegro"，第一主題之後，第二主題之前，是銜接兩個主題的過渡性橋樑（27-51小節）。第二主題由於前後差異太大（幾乎像是兩個獨立的個體），又可再分成兩部份（51-89小節和89-121小節），最後，在提示部結束之前，第一主題又再重覆一次。在此，貝多芬為了加強聽眾印象，以四個小節，迅速回到前面的序曲。之後，再繼續下一個部份。
◎展開部：動機取自第一主題，但是，發揮有限，並不如前面詳盡，依照貝多芬的習慣，一般都較短。
◎再現部：分別有第一和第二主題的再現。第一主題的再現部份將近結束時，稍微改變，作為銜接下一個主題的準備。第二主題再現時，旋律不變，只是改成c小調和f小調。
◎尾奏：動機來自第一主題和序曲。
掌握這些原則之後，便不難了解奏鳴曲的基本結構，分別拆開研究後，便可一窺其中秘密，發現奏鳴曲並不複雜，它有固定的規則可循，至於個中變化則全仗作曲家各憑本事。例如，在貝多芬這首鳴曲作品十三號，"熱情"中，他使用了許多大膽的和聲與轉調變化，但聽眾和演奏者都絲毫不覺異樣，對於這些革命性的嘗試，不僅不覺刺耳、突兀，反而以為是理所當然，這便是創作的最高技巧與境界。
至於，各樂章之間有什麼關聯？現在，再舉一首貝多芬的名曲作品廿七第二號，-"月光奏鳴曲"為例：
◎第一樂章：這是典型浪漫樂派的抒情式，像「無言之歌」一樣，流動的旋律沈緩地將氣氛散播開來，主題以I 、II、 I方式進行。
◎第二樂章：慢速度之後，是輕快的小步舞曲和詼諧曲。形式上，先是小步舞曲、詼諧曲，然後小步舞曲再度出現。旋律方面，也與第一樂章的主題無關，是獨立的一個樂章。
◎第三樂章：為了掀起高潮，結束之前，特以強而有力的快節奏作為句點。
這是奏鳴曲的獨奏樂器形式，奏鳴曲如果進一步擴充，以大型樂團來演奏，就成為交響樂曲。因此，大半交響樂曲也就照「交響樂之父」-海頓為交響樂立下的規矩發展：第一樂章，奏鳴曲形式；第二樂章，三段式歌謠；最後加上小步舞曲。唯有貝多芬是其中少數例外，他反抗傳統，不喜歡這些一成不變，前後順序經常不按常理出牌，有時還別出心裁套上俱有個人風格的標題。
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