這篇文章適用於從管樂合奏團（Wind Ensemble）到交響管樂團（Wind Orchestra）的學生管樂團，並且以室內管樂合奏為主要的描述物件（當然，許多觀念和方法同樣適用於室外管樂合奏、以及其他編制的樂團如Brass Band、Marching Band、Drum and Bugle Corps的訓練，但何者適用(有用)何者不適用(無用)，就如同前文所說，必須試了才知道）。內文將分為「合奏前的個人準備」、「合奏的基本練習」、「演奏樂曲」三個部分，而每一個部分會從「基本原則與概念」、「給樂團團員」、「給學生指揮(注一)」等三個面向來討論。合奏前個人準備 - 基本原則與概念
什麼是合奏？合奏不就是一群人聚在一起演奏嗎？只要我們每個人個人演奏能力很好，不就可以組成一個好的合奏團嗎？
事情不是這麼簡單的。合奏不是獨奏的相加；合奏需要的不只是好的個人演奏能力而已，更重要的是「合奏觀念」。什麼是合奏觀念，在下一個章節會有比較完整的敍述；在這裏我想要先強調的是合奏觀念的第一基本要素：在合奏的時候，要把你的耳朵張開來「聽」。聽自己的聲音，聽別人的聲音，聽大家一起吹的聲音。
說到這裏我們就可以來看看合奏前的個人準備需要準備些什麼事情，來準備創造好的合奏：
1.個人演奏能力。
剛剛說過，個人演奏能力不是好的合奏的充分條件，但它卻是必要條件。要達到可以合奏的基本演奏能力，我常常用下面的這句話來當作條件：「能夠演奏中音域裏至少一個八度內的每一個音，並且能夠在每個音上吹出從piano到forte的各種音量的速度六十的穩定八拍長音。」「音域」上的能力，當然是越寬最好，但是也許從開始接觸樂器到開始合奏的時間並不長，所以才定出為底限的「中音域內的一個八度」(注一)。演奏各種音量下的穩定長音是好的合奏最基本的條件，如果沒有辦法吹出穩定的音，調音、音準、和聲等等都將是空談。除此之外，正確共鳴、好的音色、流暢的音的轉換、乾淨的點舌、平均的手指及點舌，以及對大小調音階、半音階、大三小三度上下行、琶音的熟悉度，乃至於好的節奏穩定度及拍子分割……等等都是個人基本演奏能力精進的目標。
2.張開耳朵聽。
可能有人會覺得奇怪，這不是件很簡單的事嗎？不不。聽，包括了聽自己的聲音穩不穩定好不好聽、聽別人的聲音穩不穩定好不好聽、聽自己跟別人的音準是一樣還是不一樣、聽自己在和聲中的音高位置對或不對、聽自己的音量會不會太大聲或是太小聲，甚至是聽自己或別人吹的斷奏長短有沒有一樣、音的開頭有沒有跟別人一出來、結尾有沒有一起結束、一起吹的句子起伏有沒有一樣、對句的時候有沒有好好銜接……還有很多很多。以上說的這些，都必須同時作到；樂團越龐大，必須聽到的就越多。不過別擔心，聽的功夫是可以靠重奏及合奏經驗培養成反射的。比較困難卻也更重要的部分是聽了之後去調整的功夫：聽到不對了，要怎麼調整？訓練的方法會在底下的篇幅內提到。
3.節奏感。
音樂是種時間的藝術，對速度(tempo)的敏感度及穩定度，以及對時間的分割構成了好的節奏(rhythm)的基本條件；好的節奏感，是音樂的靈魂(注二)。
注一：以法國號為例，初學者一開始演奏零點Do到零點Sol大概問題不大，但要突破零點La的障礙就需要一些時間；突破之後，到一點Do內的演奏大致上就沒有太大問題。因此只要演奏者能演奏這一個八度內的每個音，並且在音的轉換上持續多加練習，就應該可以負荷簡單的合奏需求。但在音域上欲突破一點Re以上，甚至更難的一點La障礙，就需要更多的時間。
注二：更極端一點的說法是，節奏是音樂的最基本元素。最好的例證即是擊樂廣泛構成許多民族音樂的根本。當然這裏有許多討論的空間，例如音樂的起源是依附著歌唱或是舞蹈而來等問題。
合奏前個人準備 - 給樂團團員
每一種樂器，要能被好聽的演奏，都必須經過演奏者每天持續而有效的練習。不同的樂器有不同的有效練習方法(注一)，請讀者請教你的老師，本文不處理這個議題。在這段文字裏面要談的是，為了要達到好的合奏，你必須特別注意怎麼樣的練習。
首先，所有的演奏都有一個相通的原則：適當的緊張度。這個原則常常被人稱為「放鬆」（所以我們會常聽到「你的喉嚨太緊了」、「你的肩膀太緊了」等指正），但「放鬆」這樣的說法卻也常常容易使初學者誤解，以為要松垮垮的嘴唇、松垮垮的肩膀才叫放鬆；其實不然。上述的指正常常是因為演奏者太緊張，也就是耗用了一些多餘的力氣來演奏，才提出要放鬆的說法；其實重點是在於如何維持一個適當的緊張度，用最有效率的耗力方式來發聲。維持適當的緊張度，才能發出好聽的聲音，更重要的是，才會有足夠的體力完成一場練習或是一場音樂會。好，那在個人練習時要如何注意有沒有適當的緊張度呢？可以粗略的從下面幾個面向看出來：用中強或中弱的音量演奏中音域時會不會感覺到緊張？如果會，表示發聲方式有問題，快找老師吧。嘴唇用力卻發不出聲音？肩膀會不自覺的持續上抬？臉紅脖子粗卻吹不大聲？吹點音時舌頭很容易不平均，會緊？呼吸時肋間會痛？這些都表示緊張度不正確了，請快找老師。除了吹奏高音域、快速音群、幾乎沒地方換氣的句子等少數情況之外，演奏一首普通曲子的大部分時間其實應該是舒服的，如果你很容易覺得肌肉緊繃，那麼演奏方式就可能需要調整了。如果在演奏時發現在一直深吸氣深吐氣之後有頭暈的現象，不必太擔心，這是正常的生理現象。
第二，音的形狀。請不要忘記，你演奏的每一個音都有個形狀；一般說來，每一個音包含音頭、音的身體、以及音的尾巴三個部分。一般說來，音頭（attack）要清晰而乾淨，音的身體要平穩（包括音準和音量），音的尾巴在音量上會小下來而淡去（fade out）但在音準上不能有變化；整個音呈現的是一個「大頭小尾巴」的形狀(注二)。然而，不同的樂曲表現上的需求，以及不同的表情記號會要求你在這三個部分作不同的變化。比如說，加了重音記號（accent，如”^”、”>”）的音會在音頭attack上特別加重、弱奏時音頭attack要特別放輕、fp的演奏在音頭和音身的落差會很大、sfz強調的則是音身的衝力（音量）、演奏tenuto時音尾不能弱下、演奏”^”時音尾會消失得非常快、演奏大斷奏（staccatissimo）比斷奏（staccato）有更短的音身……等等(注三)。重點是，演奏者必須時時注意自己所演奏的音的形狀，以滿足樂曲表現的要求。草率地吹出不漂亮音形的音，是不負責任的演奏。
其次，調音的問題。合奏開始之前把自己樂器的音調好是每一個團員必須的責任。不過要怎麼調音呢？平常要如何練習音準呢？如果你是一個在演奏前需要warm-up（熱嘴、熱手）的人，請你在做好warm-up之後才開始調音的動作；請不要在身體沒有達到比較好的演奏狀態下就調音，這樣是沒有用的。好，那接下來呢？直接拿出調音器對著它吹個音然後調整嗎？不是的。請你按好指法、吹一個你要調的音，先不要管他的音高，把這個音用最舒服的方式吹出來，讓你自己聽到最舒服最飽滿的聲音，再看看調音器這個音的音準如何，之後，才去調整你的管長；再次重複一樣的步驟，直到調整管長到可以在這種最舒服最飽滿的聲音下奏出你要的音準頻率為止。調音的過程是要調整樂器的管長，使得在這樣的管長下最適當的共振頻率符合我們對某一特定共同音準的要求；直接對著調音器吹奏然後調整到所要求的頻率往往只是表像的調整（這種藉由嘴唇、喉嚨、舌頭或是身體其他部分的調整在樂曲演奏時因為旋律或是和聲的要求會是必須的，但在為樂器調音時則是不適宜的）。除此之外，每一個演奏者對自己的這把特定的樂器，最好能夠把每個音都作以上的檢視：吹到最舒服的聲音，再看看音準在哪。演奏者必須熟悉自己的樂器哪一個音會高那個會低，再決定哪些可以藉由管長調整、哪些必須經由其他方式（如嘴唇、舌頭、喉嚨、手的位置）調整，以期達到對樂器最好的控制。
再來，所有演奏者都必須訓練自己的dynamic range，也就是可以演奏的力度的範圍；再說得白話點，就是要訓練自己吹得更大聲、也更小聲。聽眾所聽到的永遠比你以為你所做到的要少：你以為你吹的是p，下面聽起來是mf；你以為你吹的是fff，下面卻在想為什麼只聽到f。Dynamic range的擴張一方面是為了增加音樂的表現力（張力），另一方面也代表了發聲品質的改善：能演奏極大和極小音量的程度反映了肺活量、對氣（肌肉）的控制、發聲的健康程度（嘴唇、竹片、氣柱、鼓皮的振動或是共鳴的完全與否）、以及身體緊張度的適當程度。特別要注意的是，無論吹大聲或小聲，音準都有可能會偏高或偏低，要特別注意去調整。一般說來，吹大聲時若偏高可能是為了用力送氣而使肌肉（特別是咽喉部肌肉）變緊而舌根上提所致，若偏低可能是過分壓低舌根或嘴唇周圍肌肉力量不足所造成；吹小聲時若偏高可能是為了控制氣流而使肌肉變緊舌根上提所致，而偏低則可能是咽喉或嘴唇太過鬆弛的結果。這裏提到的只是可能原因，每個演奏者情況不同，要找出真正的問題所在還是必須當面請老師指正為是。
再其次，對於速度、節拍、以及節奏的訓練，除了頻繁的使用節拍器培養對速度的敏感度以及作各種節奏練習之外，筆者在這裏要特別提倡一種練習方法：在穩定的節拍（速度）下，依序演奏「一個全音符e兩個二分音符e四個四分音符e八個八分音符e四組三連音e四組四個十六分音符e一個全音符」。要特別注意每種分割方式變換時的情形，特別是三連音和其他方式的互換；當沿著箭頭方向的練習作到很順暢之後，演奏者可以試著將上述六種方式隨意連接，同樣也是要注意變換時是否可以立即而確定的從一種節奏型轉換到另一種節奏型。這樣的練習如果可以做得很順暢，那麼比較進階的節奏型如附點、後附點、附附點、兩拍三連音、附點四分音符+附點四分音符+四分音符等的演奏就可以頗為準確，也對更複雜的節奏型的演奏有很大的幫助。
最後，我想要強調重奏練習的重要性。在上一節裏曾經提到，合奏的基本條件是去聽。「去聽然後調整」這件事情可以在重奏裏得到最初級卻也最重要的實踐。要聽些什麼在上一節已經提過，不再贅述，這裏要講的是怎麼開始學習調整。我們先從最基本的兩個相同樂器的二重奏開始講。先看音準：在開始練習時，我的建議是一個人事先調到准的音，然後吹奏，另一個人再加進來，嘗試調整到和原先那人一樣的音準。兩個音準相差很大時，很明顯的可以聽到兩個不同的音；比較麻煩的是兩個音準相近卻不一樣的音，這個時候，請記得音準的三一律：「我演奏的音和標準音的關係只有三種：相同，高了，或是低了。」兩個音準不同的音一起出現時，你會聽到「拍音」，這時，請依據三一律，你要不是高了，要不就是低了，倘若不能確定，就隨便找個方向調整：如果你吹高一點，發現拍音的頻率變慢了，那麼恭喜，這表示你猜對方向了，只要繼續調整到拍音消失就到達和標準音一樣的音準了；相反的，如果你吹高，卻發現拍音的頻率加快了，那表示猜錯方向（你原來吹得就比較高了），這時只要往反方向調整（也就是吹低），直到拍音消失就表示准了。這樣的練習作得愈多，你對音準的敏感度就會愈上升，漸漸地，就可以和不同的樂器進行相同的遊戲，而且支數可以逐漸增加。兩支樂器或多支樂器同時調整也是可行的，不過這是更進階的事了。在音準調整之後，試著練習「同時一起」吹出音的開頭（我們稱之為attack），然後「同時一起」結束。然後，試著讓兩人的音量調整到相似。接下來，試著讓兩個人的音色接近，兩個人一起吹的時候要讓它變成像一支樂器在發出聲音，而不能是兩隻樂器各自吹各自的。再其次，請試著用各種音量及音高來作以上的練習。最後，利用演奏簡單的曲子，同時注意上述各方面，聽，然後調整。到了這個時候，你已經具備了一個好的合奏者的基本能力了！
注一：雖然本文不討論各種樂器的練習方式，不過我還是想在這裏囉唆地說些話。讀者會發現，我在前文用了「每天」、「有效」兩個字眼，我想這是很重要的原則。持續的練習能讓演奏者的肌肉培養出足夠的肌耐力以及適應樂器演奏時的運動方式以達到最有效率的發聲，而「有效」的練習方式使演奏者在適當時間內作出最好的訓練，以免為了達到表面上足夠的練習量卻造成過長時間的練習而導致肌肉受傷。
注二：這樣的原則適用于西洋古典傳統下的音樂，其他範疇的音樂型式可以不必適用此原則。
注三：以上所提的演奏原則是指管樂器的演奏，對絃樂器、打擊樂器或鍵盤樂器來說演奏方式會有所不同，但不在本文討論範圍之內。
合奏前個人準備 - 給學生指揮
作為一個學生程度的樂團訓練者，所會面臨的問題大致上會有下面這些：沒有信心、聽不出樂團有問題與否、覺得樂團有問題卻不知道問題在哪、知道問題在哪卻不知道如何改善、不知道如何權衡問題的輕重以及解決的先後順序、不知道如何或是過於急切的或是過於畏縮的用身體或言語來表達自己的意見等等。以上的問題有很大部分來自于信心的不足，而這樣的信心不足多半是由於知識、敏感度、技術以及經驗的缺乏所導致。這段文字將會由這四方面來探討一個學生指揮在面對樂團訓練前所能準備的事。
在帶領樂團作基本練習甚至樂曲演奏之前，一個學生指揮必須熟悉所有樂譜上出現的符號以及其代表的意義；其中更重要的是，這些符號在實際演奏時要如何被表現。舉例來說，”>”這個符號是重音記號（accent），大家都知道要演奏得重些，但是要重成什麼樣子？要吹多長？它和”^”的分別是怎樣？這些是你必須要知道的。更進階的，比如說圓滑線裏的重音要不要加舌頭attack？半斷奏要如何演奏？雖然在不同情況下可能會有不同演奏法，不過基本而普遍的原則也是你必須要瞭解的(注一)。除了樂譜上的記號之外，許多屬於基本樂理的知識包括節拍、音程、和聲、調性、轉調、不同記譜法……等等也是必備知識。其次，對各種樂器的發聲原理、調性、演奏方式、以及演奏上較困難的地方也要有初步的瞭解。至於音樂史及音樂風格的知識則是比較進階的內容，對一位元學生指揮在樂團基本訓練上並不是絕對必須，當然若有會更有幫助。音樂是種聲音的藝術，音樂的色彩來自於聲音；因此，一個好的學生指揮還必須要有對好的聲音的知識，或著精確點說，是對好的聲音的熟悉及認識。每種樂器正確共鳴的音色是如何？什麼叫做好聽的和聲？什麼叫做好的平衡？這些很難用文字溝通，而必須靠不斷的聽優秀的演奏者或是優秀的樂團的現場演出來體會（當然，聽錄音也是種很好的方式，不過和實際的聲音是的確有落差的）。唯有體會到了什麼是好的聲音、好的和聲、好的平衡，才有可能在面對一個你覺得需要調整的樂團時針對問題解決，使樂團在你的調整之後，發出比較接近你心目中理想的音響和色彩。
敏感度。我認為這是最重要卻也最難培養的一部份。所謂的敏感度包含了對速度的敏感（60有多快？88？120？144？152？Lento大概多快？Andante呢？Allegro呢？Presto呢？）、對速度的穩定度以及對速度變化的感覺、在可以做到精確的分割之後進而發展對不同節拍以及節奏型性格的掌握（如節拍方面三拍子的舞蹈性及不穩定性、兩拍子及四拍子的行進性、複拍子的以三分為基礎、五七九拍子的以二或三或四拍子為組合之基本因數，或是節奏型方面如附點及其它「小音符加大音符」的馬蹄性格、三連音及兩拍三連音的舞蹈性、切分音的重心偏移……等等）、對音準的敏感度（聽不聽得出拍音的存在？）、對音程的敏感度（這點非常重要！音與音之間的距離在橫向上構成了旋律，在縱向上構成了和聲；要真正體會到什麼樣是好聽的、或是適宜的音與音之間的距離，才能對團員的演奏作出適切的調整）、對和聲的敏感度（什麼是最好聽的大三和弦？五音夠高嗎？會不會太高？三音夠低嗎？會不會太低？那屬七和絃呢？小三和弦呢？和聲解決呢？）、對平衡的敏感度（低音夠不夠大聲？中音部夠不夠銜接低音部至高音部？高音會不會太多？）、對音色的敏感度（豎笛的聲音要不要再亮一點或是暗一點？強銅管的edge tone會不會太多？Tenor Sax的呢？小鼓這裏要不要上響弦？定音鼓這裏要用硬槌還是軟槌？那高音木琴呢？……諸如此類），還有最困難的：對運音（articulation）方式、樂句、樂曲結構以至於音樂風格的敏感度。
在帶領樂團作基本練習甚至樂曲演奏之前，一個學生指揮必須熟悉所有樂譜上出現的符號以及其代表的意義；其中更重要的是，這些符號在實際演奏時要如何被表現。舉例來說，”>”這個符號是重音記號（accent），大家都知道要演奏得重些，但是要重成什麼樣子？要吹多長？它和”^”的分別是怎樣？這些是你必須要知道的。更進階的，比如說圓滑線裏的重音要不要加舌頭attack？半斷奏要如何演奏？雖然在不同情況下可能會有不同演奏法，不過基本而普遍的原則也是你必須要瞭解的(注一)。除了樂譜上的記號之外，許多屬於基本樂理的知識包括節拍、音程、和聲、調性、轉調、不同記譜法……等等也是必備知識。其次，對各種樂器的發聲原理、調性、演奏方式、以及演奏上較困難的地方也要有初步的瞭解。至於音樂史及音樂風格的知識則是比較進階的內容，對一位元學生指揮在樂團基本訓練上並不是絕對必須，當然若有會更有幫助。音樂是種聲音的藝術，音樂的色彩來自於聲音；因此，一個好的學生指揮還必須要有對好的聲音的知識，或著精確點說，是對好的聲音的熟悉及認識。每種樂器正確共鳴的音色是如何？什麼叫做好聽的和聲？什麼叫做好的平衡？這些很難用文字溝通，而必須靠不斷的聽優秀的演奏者或是優秀的樂團的現場演出來體會（當然，聽錄音也是種很好的方式，不過和實際的聲音是的確有落差的）。唯有體會到了什麼是好的聲音、好的和聲、好的平衡，才有可能在面對一個你覺得需要調整的樂團時針對問題解決，使樂團在你的調整之後，發出比較接近你心目中理想的音響和色彩。
敏感度。我認為這是最重要卻也最難培養的一部份。所謂的敏感度包含了對速度的敏感（60有多快？88？120？144？152？Lento大概多快？Andante呢？Allegro呢？Presto呢？）、對速度的穩定度以及對速度變化的感覺、在可以做到精確的分割之後進而發展對不同節拍以及節奏型性格的掌握（如節拍方面三拍子的舞蹈性及不穩定性、兩拍子及四拍子的行進性、複拍子的以三分為基礎、五七九拍子的以二或三或四拍子為組合之基本因數，或是節奏型方面如附點及其它「小音符加大音符」的馬蹄性格、三連音及兩拍三連音的舞蹈性、切分音的重心偏移……等等）、對音準的敏感度（聽不聽得出拍音的存在？）、對音程的敏感度（這點非常重要！音與音之間的距離在橫向上構成了旋律，在縱向上構成了和聲；要真正體會到什麼樣是好聽的、或是適宜的音與音之間的距離，才能對團員的演奏作出適切的調整）、對和聲的敏感度（什麼是最好聽的大三和弦？五音夠高嗎？會不會太高？三音夠低嗎？會不會太低？那屬七和絃呢？小三和弦呢？和聲解決呢？）、對平衡的敏感度（低音夠不夠大聲？中音部夠不夠銜接低音部至高音部？高音會不會太多？）、對音色的敏感度（豎笛的聲音要不要再亮一點或是暗一點？強銅管的edge tone會不會太多？Tenor Sax的呢？小鼓這裏要不要上響弦？定音鼓這裏要用硬槌還是軟槌？那高音木琴呢？……諸如此類），還有最困難的：對運音（articulation）方式、樂句、樂曲結構以至於音樂風格的敏感度。
對各不同面向的訓練方法，略述建議如下：
1.速度：有幾個速度的標準可供平時不斷的體會。有秒針的手錶可以提供對60和120甚至180的體會；平時休息時的心跳約在60~72上下，約略是Andante的速度。此外，用你對你熟悉的曲子的聽覺印象記住該曲子的速度也是一種好的訓練方式。最後，節拍器永遠是最好的練習輔助工具。
2.節拍：以穩定的速度為基礎。其次，從聆聽樂曲演奏中實際去感受不同拍子的特性是最為實際而有用的方式。 3. 節奏：對不同節奏型的體會永遠要從對該節奏的精確演奏開始。精確演奏始自於對拍子的分割及組合。在能夠精確演奏某一節奏型之後，練習不斷重複該節奏型直到可以不必一直數最小分割單位即可演奏該節奏；此時請在不斷的重複中仔細體會該節奏型的感覺，最好能輔以身體的律動（別忘了，自有人類以來，節奏的產生永遠是伴隨著身體律動而來的！）同樣的，對好的演奏的聆聽在節奏感的訓練上也是必須。
4.音準、音程及和聲：絕對音感對一個學生指揮來說不是必須，請不必擔心。但是對音準及音程的敏感度，也可以說是相對音感，卻絕對是必要的。對音準及音程的敏感度的訓練方式無它，只有從聆聽自己及其它演奏者的獨自演奏或是重奏中不斷磨練及體會。當然，調音器更是可以使用的利器。請特別注意怎樣是「好聽」的旋律或是和聲，這裏的「好聽」是自由心證：你聽到的覺得最好聽的那個，就是了；請注意，是「最好聽」的那個，不要放鬆自己的標準。縱然如此，仍請相信你自己的感覺；音樂好不好聽，本來就是由人的感覺來判定，別害怕。
5.音色與平衡：怎樣是好的音色？怎樣是好的平衡？永遠無法用文字精確敍述，只能請你多聽現場演奏，多聽各種樂團的演出。唯有這樣，你才會找到屬於你的好音色和好平衡。
6.音樂感：方法無它，唯多聽而已。對著譜聆聽演奏往往更能幫助你體會不同時期的音樂風格、表現方法，甚至是詮釋手法。
1.速度：有幾個速度的標準可供平時不斷的體會。有秒針的手錶可以提供對60和120甚至180的體會；平時休息時的心跳約在60~72上下，約略是Andante的速度。此外，用你對你熟悉的曲子的聽覺印象記住該曲子的速度也是一種好的訓練方式。最後，節拍器永遠是最好的練習輔助工具。
2.節拍：以穩定的速度為基礎。其次，從聆聽樂曲演奏中實際去感受不同拍子的特性是最為實際而有用的方式。 3. 節奏：對不同節奏型的體會永遠要從對該節奏的精確演奏開始。精確演奏始自於對拍子的分割及組合。在能夠精確演奏某一節奏型之後，練習不斷重複該節奏型直到可以不必一直數最小分割單位即可演奏該節奏；此時請在不斷的重複中仔細體會該節奏型的感覺，最好能輔以身體的律動（別忘了，自有人類以來，節奏的產生永遠是伴隨著身體律動而來的！）同樣的，對好的演奏的聆聽在節奏感的訓練上也是必須。
4.音準、音程及和聲：絕對音感對一個學生指揮來說不是必須，請不必擔心。但是對音準及音程的敏感度，也可以說是相對音感，卻絕對是必要的。對音準及音程的敏感度的訓練方式無它，只有從聆聽自己及其它演奏者的獨自演奏或是重奏中不斷磨練及體會。當然，調音器更是可以使用的利器。請特別注意怎樣是「好聽」的旋律或是和聲，這裏的「好聽」是自由心證：你聽到的覺得最好聽的那個，就是了；請注意，是「最好聽」的那個，不要放鬆自己的標準。縱然如此，仍請相信你自己的感覺；音樂好不好聽，本來就是由人的感覺來判定，別害怕。
5.音色與平衡：怎樣是好的音色？怎樣是好的平衡？永遠無法用文字精確敍述，只能請你多聽現場演奏，多聽各種樂團的演出。唯有這樣，你才會找到屬於你的好音色和好平衡。
6.音樂感：方法無它，唯多聽而已。對著譜聆聽演奏往往更能幫助你體會不同時期的音樂風格、表現方法，甚至是詮釋手法。
再來要談到的是技術。所謂的技術，實際上所指的絕大部分就是「手的技巧」。作為一位指揮，我們的樂器就是整個樂團；而操控這個大樂器的方式是藉由我們的手、身體、面部表情等表達我們的思考和情緒。這些表達工具裏面最為重要的就是手的技巧；它的重要性之于指揮，就如同氣的操控以及舌頭控制的重要性之於管樂演奏者一般。如同所有吹奏技巧的學習，這個部分能用文字描述的程度極其有限，最好的學習方式還是找位元好的老師扎扎實實的從基本技巧開始練習，然後在持續的練習中體會出屬於你的好的指揮方式(注二)。因此，本段文字只能簡略的描述一些原則。
什麼是好的指揮方式？許多人常會執著於拍子的打法、要不要用指揮棒、左右手是否一定要嚴格分開等問題；事實上，這些都是其次的事。指揮最基本的原則只有兩項：第一，要清楚；第二，如同演奏樂器一般，要有「適當的緊張度」。所有其他的問題只要在這兩個原則之下都可以找尋到解答；在符合這兩項原則的前提下，無論你怎麼發展屬於自己動作的特色，都可以稱為「好的指揮方式」（當然，優秀的指揮者除了把這兩項原則發揮到極致之外，他們的指揮之中還有一些其他的因素，使得那可以不只是「好的指揮方式」，而更是「優秀的指揮方式」）。底下我們分開來談。什麼是「清楚」呢？清楚就是，利用你的肢體語言把你要團員作的事明確、適時而適量（適度）的傳達給他們；也就是說，除了你的帶有指示意味的動作要清晰之外，也不能讓任何其他會混淆你的指示意味的動作出現。清楚的指揮動作往往也是使得團員能集中精神的必要條件。那「適當的緊張度」代表什麼呢？這要分兩個層面來談。在生理層次上，如同其他各式的演奏者一樣，適當的緊張度表示不會太放鬆（造成精神上的不集中）或是太緊張（肌肉緊繃而導致動作的不順暢以及體力不必要的喪失），而能自在的表現所想要展現的肢體動作；而在音樂層次上，適當的緊張度除了不讓團員因為指揮者的動作而太過懶散不集中精神、或是太過緊張而造成呆滯或神經質之外，也提供了指揮者最大的利用調整緊張度來創造張力表現的空間。
因此，絕大多數基本的指揮技巧的練習，都是為了達到上述兩個原則的訓練。不同流派或是不同老師在指導學生時所使用的入門方式皆有不同，但所指向的目標是一致的（也許在練習的先後順序上有所差異；比如說，有人以點的練習入門，有人則由線條的練習入手，有人兩者並行）。在這裏，筆者依據自己的經驗嘗試整理出幾項基本練習的目標以及方式：
1.手的形狀。不論用不用指揮棒，初學者都應該先固定一個手的形狀（figure），再用這樣的形狀去作畫線及畫拍子的練習。特別要注意的是，大多數的老師會要求固定的手腕，這樣的目的是為了訓練一個清楚的拍點出現在指揮棒尖端或是手指尖端，以免因為手腕過度的活動而使得拍點亂甩造成不清楚的指示。當然在學到一定程度之後要表現音樂時手腕是可以視情況而活動的（比如說為了增加力度，或是只用手腕表現輕巧的點的效果時），不過初期的練習還是以訓練清楚的拍點為第一優先，所以手腕的固定是重要的。
2.平順的線條，也就是精細的肌肉控制，是手的技巧中極重要的一項。各流派中，有人以畫圓圈開始、有人以畫自上至下再往左再往右最後回到上方這樣的一個十字開始練習、也有人直接以各種拍子的畫法開始訓練。不論哪一種練習方式，一開始所強調的都是用慢而穩定的速度去畫線。學生必須在一次又一次不斷的畫線練習中體會並調整自己肌肉的使用方式，以期能在適當的緊張度下畫出速度一定的平順的線條；能以越緩慢的速度畫出，往往代表了對肌肉更好（更「適當緊張的」）控制。當線條能夠被穩定而順暢的畫出之後，就可以開始以正常速度畫四拍子、三拍子以及二拍子的打法，也就是說，會在線條中加以速度的改變使拍點出現；這時候要著重的是在原來順暢的線條之中打出穩定的拍子。上面所有的練習最好能夠在大的鏡子前面實行，才能對自己的表現作最完全的觀察以茲改進。
3.手的重量。指揮時保持適當輕鬆的肌肉的一大目的就是為了利用我們本身的資源作最有效率的表現，而對「手的重量」的應用及掌握便是其中絕佳的例子。利用手本身的重量，在它下落時如果能夠適時掌握便可以傳達出強而有力的訊息；而對這樣的力量掌握之後，指揮者更可以藉由它更清楚的表現拍點及力度。感受手的重量的第一步始於放鬆的練習：將兩手舉至與肩同高，抬平，然後突然使肩部肌肉整個放鬆，這時兩手就會下落；請務必練習到肩部肌肉可以突然整個放鬆，這時你就會在手完全放鬆的下落中感受到兩手的重量。好，接下來第二步，請依照第一步的操作，但在兩手下落到低點時突然用點力使它彈起；如果你可以感受到手彈起的同時身體為之一震，就表示你已經大致上掌握了手的重量的感覺了。特別要注意的是，在作第二步的練習時，請讓上臂與下臂保持一個100至150度的角度彈起，不要整個變成接近180度時再彈起，因為這樣做容易造成肌肉的拉傷。這兩步驟的練習中，身體應該是輕鬆而不緊繃的。此外，左手或右手要可以分別獨立感受到手的重量，因此兩手應該要分開練習。好，當你已經可以掌握到手彈起時「身體一震」的感覺之後，請把這樣的感覺在你要表達強拍時應用上去；甚至當你熟練之後，可以一樣在小的拍點上感受到手的重量。同樣的，所有的練習請在可以看到上半身的鏡子前操作。請注意你下落而彈起的手是否真的可以讓人感受到震撼？身體會不會因此而產生過度的晃動（這是不對的）？你的拍子是否仍然清楚？你的身體是否仍然保持著適當的緊張度而不會過度緊繃？
4.指揮的一大任務即是給予正確的速度及拍子的指示。如果是一位右撇子的話，持有指揮棒的右手在大部分情況下即可以清楚給予大部分這樣的指示；而左手就可以有很大的空間不在拍數的局限下用來表達你所想要提示樂團的各種因素。因此，左手的訓練是手的技巧訓練的另一個大重點。要先說明的是，筆者本身並不認為左手和右手必須完全作不同的工作；精確點說，不能夠二分的說持有指揮棒的右手就是拿來指示拍子、提示速度變化、表現運音（articulation）方式，而左手就是用來給cue或entrance、表示大小聲變化、表現線條和樂句等等。在非常多的情況下右手在打拍子的同時也給予力度、線條、cue等等的指示，而左手也會在必要時表現速度變化及運音方式的指示。換言之，左右手的分立不表示兩手必須執行不同工作，而只是給予指揮者在手的運用上有更多表現力而已。為了達到這種多樣的表現力，左右手分立對於一位指揮來說是絕對必需的。使左手和右手分開的訓練方式非常之多，常用的方式常是右手打拍子，左手練習給漸強漸弱、給cue、給線條……或是左右手打不同拍子等等；關於這方面的練習方法請多請教老師。同樣的，請由鏡子觀察自己左右手分開的動作是否順暢。
5.上面四點是手的技巧中最基本的部分。在熟悉這些之後，有許多的練習必須開始進行：各種拍子的打法、各種預備拍的給法、不同articulation的打法、不同力度的打法、速度變化的打法、力度變化的打法、延長記號的打法……等等。而實際作曲子的指揮練習時，又會依需求有不同的變化。這些都需要跟著老師好好學習；更重要的，要藉由團員們的反應來修正自己。誠然，在指揮與樂團的溝通上有不少層面是需要時間來培養默契的（比如說從指揮的拍點到樂團一起出來的attack的時間差的長短上的溝通），但一個指揮的訓練是否足夠，常常反映在樂團團員對指揮者動作瞭解的程度上，換句話說，也就是指揮者動作的清楚程度上。因此，徵詢團員們對於指揮者動作的理解與建議而後檢討改進對於一位學生指揮來說，是件非常非常重要的事情。
6.指揮是一種肢體語言，它和舞蹈在本質上是差異不大的。指揮的表現以手為主，但身體的其他部分也有其功用。手之外的身體常可以輔助手的動作，製造更大的張力，而對於樂曲韻律感的表現更有不可或缺的貢獻。要特別注意的是，不要因為身體的動作影響了手的動作的清晰度，造成焦點的模糊。另外一個指揮者的表現工具就是臉。當指揮者的手的技巧已經到達了一定的程度，也開始指揮樂團演奏樂曲之後，面部表情常常成為樂曲表現好壞的重要影響因數。指揮的臉部表情對於團員在音樂上表現力的影響決不下於手的動作的影響力；指揮是團員目光焦點之所在，別忽略了你的一舉一動所產生的力量。
7.初學的指揮者在基本動作上常犯的錯誤有下列幾點：第一，手腕晃動太多，造成失焦。第二，身體或是頭隨著拍子過度搖晃，同樣會造成失焦。第三，過於急切想要表達一些指示的結果卻反而常造成表達的不適切；舉例來說，為了用左手表達漸強，肩膀不自覺的在左手的動作之前上提，反而造成左手能運動範圍的局限及彆扭。第四，一個指揮者最有效表達的手的運動範圍在左右到兩手與身體呈180平舉、上到頭頂、下至腰部，除了極少數情況下，超出這個範圍的運動常會導致指揮者自以為給了很大的指示但團員卻感受到反效果的後果；初學者常因為樂團對自己動作的反應不夠而不自覺的加大動作範圍，而學生樂團卻可能因為經驗不足而在音樂表現上反應不出指揮者加大動作的要求，在惡性循環下，學生指揮常會一直出現很大又更大範圍的動作；這樣的情況對指揮者的身體以及對樂團的音樂表現都是傷害，需要學生指揮平時多提醒自己、以及平時就多和樂團培養對細微動作的默契來改善。
本段最後要談的是經驗的部分。學生指揮信心的缺乏一大部分可以由經驗的增長來改進。想要成長的學生指揮必須是積極的；不只是積極的學習，更必須要積極的爭取和樂團練習或演出的機會。平時的訓練或是以上的紙上談兵究竟有沒有用，完全要靠和樂團實際操練的結果來評定。請務必在每次練習後徵詢老師以及團員們對你的建議及感想，這些對一位學生來說是極其寶貴的收穫。也許有人會顧忌到權威感建立的問題；在我看來，學生指揮的權威感的建立是來自於對自己不斷的充實以及和團員們建立默契之後彼此間的信賴，而不是來自吝於尋求批評及建議或是逃避承認錯誤。學生級的指揮者是個尷尬的角色，他既非那麼的受信賴和具有權威性，卻也不和所有團員站在一樣的地位之上。在這樣的互動關係之下，達成「建立一個讓樂團和學生指揮都有空間成長的情境」的共識，對於設有學生指揮職位的學生樂團我想是必須的。
注一：詳細的關於各種符號的演奏法不在本文討論範圍之內，在這裏僅對舉例者作基本的說明。一般情況下，”>”和”^”的差別主要在音的形狀上。”>”就如它的形狀般，演奏時的音形是明顯的「大頭」加上逐漸消去的「尾巴」，整個音的長度和未加符號的音不會有明顯差別，而創造出的效果是帶有迴響感的音。而”^”所表示的是一個強、重而突兀的音，長度一般會稍短，而且沒有如”>”般小下去的「尾巴」。另外一個常出現的符號”-“(tenuto)所表示的是除了把音值吹滿之外，還會帶有一些推力及壓力的感覺，但要注意的是，這個音的本身以及音尾並沒有音量上的變大或變小。在圓滑線中的重音記號一般是用氣去推，而不加上舌頭的attack；但有例外之情況。半斷奏的演奏一般會加舌頭（雖然也有人主張不加），但演奏重點不在每個音的attack，而在音和音連接的順暢上（也就是那條圓滑線所代表的意義）。
注二：在這裏要特別強調的是，指揮技巧的學習和樂器演奏的學習一樣，需要好的老師指導入門並時時修正錯誤，靠自己摸索常會導致不有效的練習以及錯誤觀念的養成。
什麼是好的指揮方式？許多人常會執著於拍子的打法、要不要用指揮棒、左右手是否一定要嚴格分開等問題；事實上，這些都是其次的事。指揮最基本的原則只有兩項：第一，要清楚；第二，如同演奏樂器一般，要有「適當的緊張度」。所有其他的問題只要在這兩個原則之下都可以找尋到解答；在符合這兩項原則的前提下，無論你怎麼發展屬於自己動作的特色，都可以稱為「好的指揮方式」（當然，優秀的指揮者除了把這兩項原則發揮到極致之外，他們的指揮之中還有一些其他的因素，使得那可以不只是「好的指揮方式」，而更是「優秀的指揮方式」）。底下我們分開來談。什麼是「清楚」呢？清楚就是，利用你的肢體語言把你要團員作的事明確、適時而適量（適度）的傳達給他們；也就是說，除了你的帶有指示意味的動作要清晰之外，也不能讓任何其他會混淆你的指示意味的動作出現。清楚的指揮動作往往也是使得團員能集中精神的必要條件。那「適當的緊張度」代表什麼呢？這要分兩個層面來談。在生理層次上，如同其他各式的演奏者一樣，適當的緊張度表示不會太放鬆（造成精神上的不集中）或是太緊張（肌肉緊繃而導致動作的不順暢以及體力不必要的喪失），而能自在的表現所想要展現的肢體動作；而在音樂層次上，適當的緊張度除了不讓團員因為指揮者的動作而太過懶散不集中精神、或是太過緊張而造成呆滯或神經質之外，也提供了指揮者最大的利用調整緊張度來創造張力表現的空間。
因此，絕大多數基本的指揮技巧的練習，都是為了達到上述兩個原則的訓練。不同流派或是不同老師在指導學生時所使用的入門方式皆有不同，但所指向的目標是一致的（也許在練習的先後順序上有所差異；比如說，有人以點的練習入門，有人則由線條的練習入手，有人兩者並行）。在這裏，筆者依據自己的經驗嘗試整理出幾項基本練習的目標以及方式：
1.手的形狀。不論用不用指揮棒，初學者都應該先固定一個手的形狀（figure），再用這樣的形狀去作畫線及畫拍子的練習。特別要注意的是，大多數的老師會要求固定的手腕，這樣的目的是為了訓練一個清楚的拍點出現在指揮棒尖端或是手指尖端，以免因為手腕過度的活動而使得拍點亂甩造成不清楚的指示。當然在學到一定程度之後要表現音樂時手腕是可以視情況而活動的（比如說為了增加力度，或是只用手腕表現輕巧的點的效果時），不過初期的練習還是以訓練清楚的拍點為第一優先，所以手腕的固定是重要的。
2.平順的線條，也就是精細的肌肉控制，是手的技巧中極重要的一項。各流派中，有人以畫圓圈開始、有人以畫自上至下再往左再往右最後回到上方這樣的一個十字開始練習、也有人直接以各種拍子的畫法開始訓練。不論哪一種練習方式，一開始所強調的都是用慢而穩定的速度去畫線。學生必須在一次又一次不斷的畫線練習中體會並調整自己肌肉的使用方式，以期能在適當的緊張度下畫出速度一定的平順的線條；能以越緩慢的速度畫出，往往代表了對肌肉更好（更「適當緊張的」）控制。當線條能夠被穩定而順暢的畫出之後，就可以開始以正常速度畫四拍子、三拍子以及二拍子的打法，也就是說，會在線條中加以速度的改變使拍點出現；這時候要著重的是在原來順暢的線條之中打出穩定的拍子。上面所有的練習最好能夠在大的鏡子前面實行，才能對自己的表現作最完全的觀察以茲改進。
3.手的重量。指揮時保持適當輕鬆的肌肉的一大目的就是為了利用我們本身的資源作最有效率的表現，而對「手的重量」的應用及掌握便是其中絕佳的例子。利用手本身的重量，在它下落時如果能夠適時掌握便可以傳達出強而有力的訊息；而對這樣的力量掌握之後，指揮者更可以藉由它更清楚的表現拍點及力度。感受手的重量的第一步始於放鬆的練習：將兩手舉至與肩同高，抬平，然後突然使肩部肌肉整個放鬆，這時兩手就會下落；請務必練習到肩部肌肉可以突然整個放鬆，這時你就會在手完全放鬆的下落中感受到兩手的重量。好，接下來第二步，請依照第一步的操作，但在兩手下落到低點時突然用點力使它彈起；如果你可以感受到手彈起的同時身體為之一震，就表示你已經大致上掌握了手的重量的感覺了。特別要注意的是，在作第二步的練習時，請讓上臂與下臂保持一個100至150度的角度彈起，不要整個變成接近180度時再彈起，因為這樣做容易造成肌肉的拉傷。這兩步驟的練習中，身體應該是輕鬆而不緊繃的。此外，左手或右手要可以分別獨立感受到手的重量，因此兩手應該要分開練習。好，當你已經可以掌握到手彈起時「身體一震」的感覺之後，請把這樣的感覺在你要表達強拍時應用上去；甚至當你熟練之後，可以一樣在小的拍點上感受到手的重量。同樣的，所有的練習請在可以看到上半身的鏡子前操作。請注意你下落而彈起的手是否真的可以讓人感受到震撼？身體會不會因此而產生過度的晃動（這是不對的）？你的拍子是否仍然清楚？你的身體是否仍然保持著適當的緊張度而不會過度緊繃？
4.指揮的一大任務即是給予正確的速度及拍子的指示。如果是一位右撇子的話，持有指揮棒的右手在大部分情況下即可以清楚給予大部分這樣的指示；而左手就可以有很大的空間不在拍數的局限下用來表達你所想要提示樂團的各種因素。因此，左手的訓練是手的技巧訓練的另一個大重點。要先說明的是，筆者本身並不認為左手和右手必須完全作不同的工作；精確點說，不能夠二分的說持有指揮棒的右手就是拿來指示拍子、提示速度變化、表現運音（articulation）方式，而左手就是用來給cue或entrance、表示大小聲變化、表現線條和樂句等等。在非常多的情況下右手在打拍子的同時也給予力度、線條、cue等等的指示，而左手也會在必要時表現速度變化及運音方式的指示。換言之，左右手的分立不表示兩手必須執行不同工作，而只是給予指揮者在手的運用上有更多表現力而已。為了達到這種多樣的表現力，左右手分立對於一位指揮來說是絕對必需的。使左手和右手分開的訓練方式非常之多，常用的方式常是右手打拍子，左手練習給漸強漸弱、給cue、給線條……或是左右手打不同拍子等等；關於這方面的練習方法請多請教老師。同樣的，請由鏡子觀察自己左右手分開的動作是否順暢。
5.上面四點是手的技巧中最基本的部分。在熟悉這些之後，有許多的練習必須開始進行：各種拍子的打法、各種預備拍的給法、不同articulation的打法、不同力度的打法、速度變化的打法、力度變化的打法、延長記號的打法……等等。而實際作曲子的指揮練習時，又會依需求有不同的變化。這些都需要跟著老師好好學習；更重要的，要藉由團員們的反應來修正自己。誠然，在指揮與樂團的溝通上有不少層面是需要時間來培養默契的（比如說從指揮的拍點到樂團一起出來的attack的時間差的長短上的溝通），但一個指揮的訓練是否足夠，常常反映在樂團團員對指揮者動作瞭解的程度上，換句話說，也就是指揮者動作的清楚程度上。因此，徵詢團員們對於指揮者動作的理解與建議而後檢討改進對於一位學生指揮來說，是件非常非常重要的事情。
6.指揮是一種肢體語言，它和舞蹈在本質上是差異不大的。指揮的表現以手為主，但身體的其他部分也有其功用。手之外的身體常可以輔助手的動作，製造更大的張力，而對於樂曲韻律感的表現更有不可或缺的貢獻。要特別注意的是，不要因為身體的動作影響了手的動作的清晰度，造成焦點的模糊。另外一個指揮者的表現工具就是臉。當指揮者的手的技巧已經到達了一定的程度，也開始指揮樂團演奏樂曲之後，面部表情常常成為樂曲表現好壞的重要影響因數。指揮的臉部表情對於團員在音樂上表現力的影響決不下於手的動作的影響力；指揮是團員目光焦點之所在，別忽略了你的一舉一動所產生的力量。
7.初學的指揮者在基本動作上常犯的錯誤有下列幾點：第一，手腕晃動太多，造成失焦。第二，身體或是頭隨著拍子過度搖晃，同樣會造成失焦。第三，過於急切想要表達一些指示的結果卻反而常造成表達的不適切；舉例來說，為了用左手表達漸強，肩膀不自覺的在左手的動作之前上提，反而造成左手能運動範圍的局限及彆扭。第四，一個指揮者最有效表達的手的運動範圍在左右到兩手與身體呈180平舉、上到頭頂、下至腰部，除了極少數情況下，超出這個範圍的運動常會導致指揮者自以為給了很大的指示但團員卻感受到反效果的後果；初學者常因為樂團對自己動作的反應不夠而不自覺的加大動作範圍，而學生樂團卻可能因為經驗不足而在音樂表現上反應不出指揮者加大動作的要求，在惡性循環下，學生指揮常會一直出現很大又更大範圍的動作；這樣的情況對指揮者的身體以及對樂團的音樂表現都是傷害，需要學生指揮平時多提醒自己、以及平時就多和樂團培養對細微動作的默契來改善。
本段最後要談的是經驗的部分。學生指揮信心的缺乏一大部分可以由經驗的增長來改進。想要成長的學生指揮必須是積極的；不只是積極的學習，更必須要積極的爭取和樂團練習或演出的機會。平時的訓練或是以上的紙上談兵究竟有沒有用，完全要靠和樂團實際操練的結果來評定。請務必在每次練習後徵詢老師以及團員們對你的建議及感想，這些對一位學生來說是極其寶貴的收穫。也許有人會顧忌到權威感建立的問題；在我看來，學生指揮的權威感的建立是來自於對自己不斷的充實以及和團員們建立默契之後彼此間的信賴，而不是來自吝於尋求批評及建議或是逃避承認錯誤。學生級的指揮者是個尷尬的角色，他既非那麼的受信賴和具有權威性，卻也不和所有團員站在一樣的地位之上。在這樣的互動關係之下，達成「建立一個讓樂團和學生指揮都有空間成長的情境」的共識，對於設有學生指揮職位的學生樂團我想是必須的。
注一：詳細的關於各種符號的演奏法不在本文討論範圍之內，在這裏僅對舉例者作基本的說明。一般情況下，”>”和”^”的差別主要在音的形狀上。”>”就如它的形狀般，演奏時的音形是明顯的「大頭」加上逐漸消去的「尾巴」，整個音的長度和未加符號的音不會有明顯差別，而創造出的效果是帶有迴響感的音。而”^”所表示的是一個強、重而突兀的音，長度一般會稍短，而且沒有如”>”般小下去的「尾巴」。另外一個常出現的符號”-“(tenuto)所表示的是除了把音值吹滿之外，還會帶有一些推力及壓力的感覺，但要注意的是，這個音的本身以及音尾並沒有音量上的變大或變小。在圓滑線中的重音記號一般是用氣去推，而不加上舌頭的attack；但有例外之情況。半斷奏的演奏一般會加舌頭（雖然也有人主張不加），但演奏重點不在每個音的attack，而在音和音連接的順暢上（也就是那條圓滑線所代表的意義）。
注二：在這裏要特別強調的是，指揮技巧的學習和樂器演奏的學習一樣，需要好的老師指導入門並時時修正錯誤，靠自己摸索常會導致不有效的練習以及錯誤觀念的養成。
合奏的基本練習 - 基本原則與概念
本段要談的就是「合奏觀念」。在前文就已經提到，合奏並不是獨奏的相加；一群好的獨奏者的組合並不必然能構成好的合奏。徒然有絕佳的演奏能力卻缺乏合奏觀念，是不可能產生好的合奏的。好，那究竟什麼是合奏觀念呢？最精簡的說，我覺得可以用下面的「兩個原則和一個方法」這三個重點來代表：
原則一：一起。所謂「合奏」，字面上來說就是一起演奏的意思。但是這個「一起」事實上是一個極高的標準。好的合奏要求的是絕對的「一起」：音準相同、音質相同、attack一起、對同一個音的演奏長度相同、一起作相同的漸強漸弱幅度和變化速率、一起作相同的速度變化、曲子終了大家一起結束……等等不勝枚舉。有人會懷疑這樣的「一起」是否代表了制式和呆板？我認為不然。合奏觀念裏的「一起」代表的是一種精准和乾淨，而音樂的豐富程度及張力是由其他的要素決定，和「一起」這個原則並不衝突。
原則二：平衡。合奏是「一起」的藝術，但另一方面，卻也是各式各樣不同樂器百鳥齊鳴百花齊放的表演。在這種多樣性的共存之下，尋求一個表現上的平衡是同時產生整體感及豐富性的必須要件。因此，好的平衡是合奏的另一項原則。平衡有許多面向：音量上的平衡，我們常以「和聲金字塔」（低音多高音少）來表示。主從關係上的平衡，我們常以「旋律出來，伴奏退」表示。結構上的平衡更為複雜（也更難在這裏用文字說明）：在構築一首樂曲的整體結構時，我們會為了創造結構上的平衡感以及表現力在合奏上作各式各樣的要求，比如說，我們會要求某一段音樂不要遵循「和聲金字塔」的概念表現，原因是為了產生和緊接在它之後結尾高潮的一大段古典和聲行進的銜接及對比；這時，要創造這樣的對比的目的除了是一種張力的表現外，也是基於樂曲整體平衡的考慮。
方法：聽，然後調整。這是我在前文不斷強調的觀念。合奏在上述兩個原則之下，不能是每個人自己演奏自己的。為了達到上面說的原則，合奏者必須不斷的聆聽樂團裏其他團員的演奏，然後調整自己到跟大家「一起」、「平衡」。再次強調：不聽自己的聲音，沒有可調整的基礎；不聽別人的聲音，沒有調整的方向；不去調整，永遠不會達到一起而平衡的合奏。聽，然後調整，是好的合奏者的最基本功夫。
當然，好的合奏可以有其他各種原則，上面所說的只是我個人認為最基本且重要的觀念。在這段文字最後要特別說明的是，上述的原則是基於西洋古典音樂演奏的傳統來闡述的；但藝術可以有無限的存在方式及風格展現，管樂演奏也未必然要依循西洋古典音樂演奏的傳統來表現，因此，在該傳統之外的表演方式自然也未必要遵循上述的原則及方法來存在。管樂演奏者不必畫地自限；
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