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雖然對於錄音和混音來說沒有什麼一定的原則，但是一旦你開發出一套自己的混音步驟，那麼它至少可以告訴你混音工作應該從哪兒下手。下面就是我的混音步驟。在混音中你會花大量的時間來進行各種各樣的調整。關於混音我們這裏列出了12個(這只是個最低數量!)主要的步驟，而混音中最難的地方卻是這些步驟之間的 相互影響。當你改變均衡設置的同時，電平值也會發生變化，這是因為你對聲音中的某些元素進行了提升或是衰減，它會影響到其他的元素。事實上，你可以認為混音就是一把“音頻密碼鎖”。當你將所有的號碼都調到了正確的數字時，那麼你就完成了一件偉大的混音。 讓我們一起來看一看這12個步驟，但是你要切記一點，這只是某一個人關於混音的見解，你很可能需要一套完全不同的但卻是最適合於你的混音方法。
第1步：做好準備
混音可能是一件非常單調而乏味的事情，因此要設置一個高效率的工作空間。如果你沒有一把坐感舒適的椅子，那麼你最好還是到附近的辦公用具商店去一趟。準備 一些紙張和一個筆記本，以便進行記錄時使用，將燈光調整得暗一些，這樣可以使你耳朵的靈敏度高於你的眼睛，還要讓自己興奮起來，開始你的“旅行”。 要定時進行休息(例如每隔45到60分鐘)，這樣可以讓耳朵得到放鬆並使你保持一個清醒的頭腦投入到工作當中去。如果你是在錄音繃中進行工作，那麼這種休 息就顯得有些太奢侈了，但是這種兩三分鐘的休息卻可以讓你更加客觀地進行判斷，使你的混音工作得以迅速地完成。
第2步：回顧音軌
先使用較低的音量聽一聽所有音軌中都有些什麼東西，然後記錄下音軌的資訊，並使用即時貼或是可以擦除的筆來簡要地標明哪一個聲音對應調音臺上的哪一路。最好按照一般的邏輯習慣來組合聲音，例如將所有打擊樂器的聲音都放在調音臺上相連的路中。
第3步：帶上耳機清除瑕疵
檢查錄音細微的瑕疵是一件需要用到“左腦”的理性行為，這不同於用“右腦”來進行感性的混音工作。如果大腦在這兩種性質不同的工作狀態中跳來跳去一定會阻 礙你創造力的發揮，因此在進行正式的混音之前，要盡可能地做好清理工作——消除錄音中的雜音、彈錯的音符以及其他類似的東西。這時你可以戴上耳機，分別單 獨播放每一個音軌來捕捉錄時中的每一個細節。 如果你是對MIDI音軌進行混音，那麼此刻你應該做的工作無疑是減薄多餘的控制器信號，消除重疊的音符，刪去單音樂器音軌中多出來的聲音(例如貝司和銅號 的聲部)。
為了整理錄在磁帶上(包括數位式磁帶和類比式磁帶)的音軌，可以先將它們轉錄到硬碟答錄機中，進行一些數位化的編輯和雜訊抑制工作。雖然一些細小的雜音單獨聽起來不會引注意，但是將一二十個音軌疊加到一起後，那些令人反感的聲音就會原形必露了。
第4步：優化所有的MIDI音源
如果要對MIDI音序的東西進行錄音，最好首先在MIDI樂器內部對聲音進行優化。例如，為了使聲音更加明亮，你最好在電子樂器中提高該音色的低通濾波器 截止頻率，而不要使用調音臺上的等化器。一個要點：使用電子樂器時，一定要始終將輸出音量打到最大值，這樣做的好處是可以得到最大的動態範圍。如果需要的 話，你可以在調音臺上對電平進行調整。當在特殊場合需要改變合成器輸出電平的時候，可以使用第7號MIDI控制器資訊，但是一定要保證合成器音軌中的最大 音量值(控制器7號值)為127(或是非常接近127)，總之應該儘量在調音臺上對合成器的音量進行調節。如果你將調音台的音量推杆推到最大，而又將電子 樂器中的控制器7號值設置為32，那麼你作品的動態範圍一定會大受影響。
第5步：在音軌間建立相對的電平平衡
混音進行到現在仍不要忙著加入效果，這裏可以專注於各軌組合在一起的整體聲音，而不要再被左腦所處理的各種細節問題所幹擾。對於一個優秀的混音來說，各個 音軌自身的聲音應該是非常棒的，但當各軌組合在一起相互作用時，聲音應該更好。 進行整體玲聽時最好先切入到單音色方式，如果各軌的聲音錄得很清晰的話，那麼在單聲道中它們將比在身歷聲中表現得更加明確。如果是一開始就用身歷聲來試 聽，那麼各音軌中彼此衝突的一些地方就不容易被聽出來。
第6步：調整均衡
等化器(EQ)可以用來突出不同樂器的特徵，並使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進行加工(例如人聲、鼓和貝司)。一旦所有的這些元素都“粘合”在一起了，再著手處理其他聲部。
音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜範圍內佔據其自己的一塊領地，因此當各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜(當然，如何填滿頻譜首先取決於樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用)。混音時要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器(從低聲部的大鼓到高聲部的鈸)可 以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進去了。
對一個音軌進行均衡操作時會影響到其他的音軌。例如，提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候對某一樂器的 某個頻率進行提升，還會導致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進行衰減，而不要一味地用 等化器對人聲進行提升。
你可以將歌曲想成是一個頻譜，然後去決定各個聲音都就座在什麼位置(也就是其較突出的部分)。我在混音過程中有時會使用到一台頻譜分析儀，這倒並不是因為 耳朵不能夠勝任工作，而是由於分析儀會提供一個絕好的耳朵訓練機會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一台分析儀會提醒你在某個頻率 區域記憶體在的聲音能量的異常情況。
如果你真的需要那種“突破”型或是說“爆發”型的聲音，那麼可以試著將1KHZ到3KHz的頻段進行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升(或是衰減)操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區分開來。
要想在混音中造成聲音像是是從較遠的地方發出來的感覺，那麼你只要使用低通濾波器進行濾波就可以了，不必要非得用主等化器不可。若你是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉移傾向的樂器進行濾波，那麼會對這些樂器的低頻段產生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。
第7步：施加基本的信號處理
“基本的”並不意味著只使聲音變“甜”，因為效果處理可以說也是“完整的聲音”中的一個部分(例如，如果echo(回聲)效果的回聲落到了音樂的拍節上，就有可能改變節奏部分的特徵，而distortion(失真)會將更加激烈地改變聲音，等等)。
第8步：創建立體的聲音舞臺
現在到了將樂器安排在身歷聲的舞臺上的時候了。你的目的可能還是非常傳統的(也就是說，是要重現一個現場演出時的情景)，當然也可能是非常前衛的。不管怎 樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時，要避免將聲像設置得過於靠左或是靠右。出於某些原因，過於極端的信號聽起來可能會不十分真實。
由於低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯(即通常說的“低頻無指向性”)，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如 果你將hi—hat(富含高頻諧波成分)安排在了右側，那麼就應將tambourine、shaker或是其他的高頻聲音安排在左側。這種概念對於中頻段 的樂器也同樣是適用的。 信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個身歷聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續功能的效果，如使用身歷聲合唱或是一個較短的延時。舉個例子，如 果一個信號的聲像在左側，那麼將該信號的一部分施加短延時(5到15毫秒)後 再發送到另外一個聲像為右的通道中。當你進行這樣的操作時，最重要的是要確認混音監聽在這時是處於單聲道狀態，這是由於將效果聲和直達聲進行混音時有可能 導致聲音相位的抵消，而在身歷聲情況下你可能聽不出這種現象。
另外一個技巧則要使用等化器了。將一個信號發送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。例如，將一個聲音送到一台身歷聲圖式等化器的兩個聲道中，將一個聲道偶數段的頻率全部減弱，而將另外一個聲道奇數段的頻率全部減弱。
身歷聲的設置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進行加倍，讓一個歌手演唱一段，然後非常細緻地將歌聲進行一次加倍。試著將這兩個聲音輸入 聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結合到一起，並使聲像聽起來是位於中央。這樣產生的處於中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺，尤其是對於女歌手來說 這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現出更加準確與清晰的音質，對於一個好的歌手來說更能體現其優秀。
第9步：在編曲上進行最後的改動
你應該使樂曲中互相競爭的成份儘量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中於曲調之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務，那麼別無選擇—去掉它。相反的，如果你發現樂曲不需要某種特殊的聲音，那麼這就是你再疊錄入一兩個音軌的 最後時刻。在音樂最後完成之前不要沉迷於欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態度。
你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對於大多數舞曲風格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復地播放一段音樂，然後不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調音台就可以編配出一首舞曲音樂。
第10步：聲學空間
現在我們已經將我們的音軌都設定為身歷聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學空間中了。從為輔助輸出口外接一台效果器並選擇一個精彩的混響開始，然後再 對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出並稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音 放置到聲場的後方。
通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然後對某一個單獨的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓 使用一個門混響(gated reverb)。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那麼你最好將這一軌重新進行錄音。
第11步：擰、擰、再擰
此時此刻，混音已經有了個大概形狀了，下面就該進行細調了。如果你是使用自動混音，那麼就開始編寫你混音的每一個進程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響 的，因此你要反復在均衡、電平、身歷聲位置和效果之間進行調整。監聽的標準要盡可能地嚴格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試 聽混音結果時像幽靈一樣總來搗亂。
直到得出滿意的結果前，你這時所做的工作對於混音來說都是十分重要的，可以說是關係到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經質，進行混音也可以 說是進行表演，如果你摳得太細，就將會失去那些能增加刺激感的自發性的東西。一個不甚理想但卻傳達了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細準確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出於保險的目的，不要總是反復刪除再重新進行你的混音，當你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發現以前的這版 混音正是你夢寐以求的。
事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。一位非常有經驗的錄音師曾經告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認為 每一個混音版本中都有應該改進的地方，並且這些改進還是非常重要的。當幾個星期之後他再聽到這些混音時，結果對大多數的版本他都分辨不出它們之間的差別。 因此，注意不要在進行改動上浪費過多的時間，你可以在幾天後再去處理這些問題。
一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結果，你就應該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨奏樂器的版本 等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那麼你就會事半功倍了。
第12步：在不同的系統中檢查你的記音結果
在你停止一切混音活動之前，先要在各種各樣的耳機和音箱上聽一聽，並且既用身歷聲來聽，也用單聲道來聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什麼不 同。入耳的頻率響應是隨著音量的改變而改變的(在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少，而中頻較多)，因此如果你僅在較低音量的情況下進行監聽， 則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過於明亮。因此你應該儘量做到在所有的音頻系統上玲聽你的混音時感覺都較好。如果你的混音是針對於 某一特殊的系統而做的，例如多媒體音箱，那麼你可以考慮就用這種音箱作監聽來進行混音。如果你不能做到這一點的話，也一定要在一個能夠代表將來用途的系統 上進行試聽。
在一個家庭音樂工作室中，你有充分的理由暫時放下手中的混音工作，等到第二天再來接著幹，而其中的這段時間，你可以到多個系統上去試聽你的混音結果，看看 還需要將哪幾個旋鈕再擰一擰。一個最常用的小技巧就是將不同版本的混音帶在幾盤盒帶上分別試聽，看哪一盤的聲音最像你在汽車中聽音樂的感覺。因為道路上的 雜訊將會掩蓋掉所有細微的東西，只留下那些最能打動人的聲音。另外我也建議你有可能的話最好到專業的大型錄音室中去試聽一下你的混音結果。如果在各種條件下你的混音都非常精彩，那麼你的任務才算完成了。
第13步：讓自己變為聽眾
你可能會發現一個問題，儘管你辛辛苦苦地進行演奏，不厭其煩地編輯每一個片段，但是你卻從來沒有從欣賞音樂的角度來聽過自己的作品。現在，混音工作已經結 束，是該款待一下自己的時候了。打開最終的混音，不要再去“庖丁解牛”般地分析音樂中的成分，僅僅是去聽音樂。假裝你正在大街上散步，突然聽到了有人在放 音樂。你這時對音樂有何看法?
當然，你大概認為自己根本就不可能完全按上面所說的那樣做。但是事實上只要儘量放鬆，你還是會得出一些結論。你可能會認為它真是棒極了，或者是認為它與你 開始動手時的想法已經相去甚遠。 如果你對一個獨特的混音作品的感覺在幾個月或是幾年以後發生了改變，不要過於大驚小怪。你的品位在改變，並且你在混音方面的知識、經驗也在不斷豐富。但是 只要你按照這些步驟一點一點來的話，你就會為你經過千辛萬苦創建出的作品感到欣慰——你已經從你的勞動成果中得到了應有的樂趣。
附1：關於自動混音
現有的一些器材具有自動功能，它可以使精細的混音操作變得十分方便。當然，也有一些混音工程師無視這些有利條件，堅決抵抗自動混音功能，他們認為這些自動的操作會破壞他們充滿靈感的對音樂的把握。並且，現在也沒有哪一條法律條文提到說混音工程師必須要使用自動混音。
有一位曾經與我合作過的混音師，他工作非常努力，不厭其煩地調整著電平、均衡和混響，到了最後進行縮混的時刻，他能閉著眼睛準確、及時地調整好推子的位 置。他進行混音時使用的是一台八軌的設備，他將手指全部分開，以便能夠分別控制每一軌的推子，並且能做到及時、準確。這種工作的挑戰性是顯而易見的，但是 不可否認，這樣作出的歌曲很活潑、不呆板。
但實際上很少有人能嚴格地訓練自己以掌握這種混音的高難技術。因此適當地使用自動混音就成為了一種很好的選擇。現在的一些混音裝置可以將你推推子或擰旋鈕 的動作記錄下來，然後在混音過程中自動完成控制。另外，在一些電腦音頻工作站中，你甚至可以為音量或聲像的變化描繪精確的包絡線。所以對於大多數操作者 來說，自動混音仍是一種最為方便地實現自己混音思路的工具。
另外，使用一些小手段也會使混音更加容易。例如要突出一種聲音，除增大音量外，改變均衡的設置也可以得到非常好的效果。在獨奏樂器演奏時，你可以試著提升 高頻段和中頻段。另外在進行淡出時，有時候你可以通過給某一種樂器的聲道施加更多的混響，使這種樂器的淡化速度快於其他的樂器。 無論你如何去做，都要保證混音的活潑性和對聽眾的吸引力，但是保證這一點也不是非常容易的。甚至片刻的改變就會對最終的重播產生巨大的影響。不要出於對某 種效果器的偏愛，就不管合適與否一味地使用它；使用效果器是要讓聲音增添更多的變化，使音樂作品的吸引力更大。保持電平一直在“跳舞”，不要對進行嘗試有 任何畏懼心理。
附2：關於結尾淡出
一個優秀的淡出可以說是歌曲中的關鍵所在。讓我們假設你用一段很長的器樂 演奏作為歌曲的結束。一種選擇就是讓聲音的音量保持四個小節，然後用八個小節 將其漸弱淡出。當然，一個淡出不一定非得是連續的。你可以讓漸弱有一些波動， 比如每兩拍將推子拉下一點。
線性的淡出可不是最好的選擇。而凹入型的淡出，尤其適合於那些非常長的聲音，它可以引發聽眾一直想不斷聽下去的渴望。最初的急速衰減告訴聽眾 要仔細聆聽了，當他們的心被你抓住之時，你則將漸弱慢慢延伸到結尾。還有另外一種情況，就是凸起型的淡出，相比之下它的聲音就有些突幾，在音樂的感覺上讓 人有些不知所措，不知你要何去何從。
一個返回式的淡出是指在你將某些聲音漸弱的過程中，又突然很快地將聲音推大，然後再真正地將其完全漸弱。這種小把戲可以在你製作的音樂中用上一兩回， 它們的確會給你的作品帶來一些變化。應用這種方法最好的例子可能就是，當一首 歌曲漸漸淡出到零電平時，突然又以最大的音量重新奏起，然後再徹底淡出。
你應該使樂曲中互相競爭的成份儘量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中於曲調之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務，那麼別無選擇—去掉它。相反的，如果你發現樂曲不需要某種特殊的聲音，那麼這就是你再疊錄入一兩個音軌的 最後時刻。在音樂最後完成之前不要沉迷於欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態度。
你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對於大多數舞曲風格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復地播放一段音樂，然後不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調音台就可以編配出一首舞曲音樂。
第10步：聲學空間
現在我們已經將我們的音軌都設定為身歷聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學空間中了。從為輔助輸出口外接一台效果器並選擇一個精彩的混響開始，然後再 對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出並稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音 放置到聲場的後方。
通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然後對某一個單獨的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓 使用一個門混響(gated reverb)。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那麼你最好將這一軌重新進行錄音。
第11步：擰、擰、再擰
此時此刻，混音已經有了個大概形狀了，下面就該進行細調了。如果你是使用自動混音，那麼就開始編寫你混音的每一個進程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響 的，因此你要反復在均衡、電平、身歷聲位置和效果之間進行調整。監聽的標準要盡可能地嚴格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試 聽混音結果時像幽靈一樣總來搗亂。
直到得出滿意的結果前，你這時所做的工作對於混音來說都是十分重要的，可以說是關係到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經質，進行混音也可以 說是進行表演，如果你摳得太細，就將會失去那些能增加刺激感的自發性的東西。一個不甚理想但卻傳達了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細準確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出於保險的目的，不要總是反復刪除再重新進行你的混音，當你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發現以前的這版 混音正是你夢寐以求的。
事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。一位非常有經驗的錄音師曾經告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認為 每一個混音版本中都有應該改進的地方，並且這些改進還是非常重要的。當幾個星期之後他再聽到這些混音時，結果對大多數的版本他都分辨不出它們之間的差別。 因此，注意不要在進行改動上浪費過多的時間，你可以在幾天後再去處理這些問題。
一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結果，你就應該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨奏樂器的版本 等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那麼你就會事半功倍了。
第12步：在不同的系統中檢查你的記音結果
在你停止一切混音活動之前，先要在各種各樣的耳機和音箱上聽一聽，並且既用身歷聲來聽，也用單聲道來聽，同時還要試驗大音量播放和小音量播放間有什麼不 同。入耳的頻率響應是隨著音量的改變而改變的(在音量較低時，我們聽到的高頻和低頻成份均較少，而中頻較多)，因此如果你僅在較低音量的情況下進行監聽， 則你的混音一定會在正常音量播放時顯得低頻過重或是高頻過於明亮。因此你應該儘量做到在所有的音頻系統上玲聽你的混音時感覺都較好。如果你的混音是針對於 某一特殊的系統而做的，例如多媒體音箱，那麼你可以考慮就用這種音箱作監聽來進行混音。如果你不能做到這一點的話，也一定要在一個能夠代表將來用途的系統 上進行試聽。
在一個家庭音樂工作室中，你有充分的理由暫時放下手中的混音工作，等到第二天再來接著幹，而其中的這段時間，你可以到多個系統上去試聽你的混音結果，看看 還需要將哪幾個旋鈕再擰一擰。一個最常用的小技巧就是將不同版本的混音帶在幾盤盒帶上分別試聽，看哪一盤的聲音最像你在汽車中聽音樂的感覺。因為道路上的 雜訊將會掩蓋掉所有細微的東西，只留下那些最能打動人的聲音。另外我也建議你有可能的話最好到專業的大型錄音室中去試聽一下你的混音結果。如果在各種條件下你的混音都非常精彩，那麼你的任務才算完成了。
第13步：讓自己變為聽眾
你可能會發現一個問題，儘管你辛辛苦苦地進行演奏，不厭其煩地編輯每一個片段，但是你卻從來沒有從欣賞音樂的角度來聽過自己的作品。現在，混音工作已經結 束，是該款待一下自己的時候了。打開最終的混音，不要再去“庖丁解牛”般地分析音樂中的成分，僅僅是去聽音樂。假裝你正在大街上散步，突然聽到了有人在放 音樂。你這時對音樂有何看法?
當然，你大概認為自己根本就不可能完全按上面所說的那樣做。但是事實上只要儘量放鬆，你還是會得出一些結論。你可能會認為它真是棒極了，或者是認為它與你 開始動手時的想法已經相去甚遠。 如果你對一個獨特的混音作品的感覺在幾個月或是幾年以後發生了改變，不要過於大驚小怪。你的品位在改變，並且你在混音方面的知識、經驗也在不斷豐富。但是 只要你按照這些步驟一點一點來的話，你就會為你經過千辛萬苦創建出的作品感到欣慰——你已經從你的勞動成果中得到了應有的樂趣。
附1：關於自動混音
現有的一些器材具有自動功能，它可以使精細的混音操作變得十分方便。當然，也有一些混音工程師無視這些有利條件，堅決抵抗自動混音功能，他們認為這些自動的操作會破壞他們充滿靈感的對音樂的把握。並且，現在也沒有哪一條法律條文提到說混音工程師必須要使用自動混音。
有一位曾經與我合作過的混音師，他工作非常努力，不厭其煩地調整著電平、均衡和混響，到了最後進行縮混的時刻，他能閉著眼睛準確、及時地調整好推子的位 置。他進行混音時使用的是一台八軌的設備，他將手指全部分開，以便能夠分別控制每一軌的推子，並且能做到及時、準確。這種工作的挑戰性是顯而易見的，但是 不可否認，這樣作出的歌曲很活潑、不呆板。
但實際上很少有人能嚴格地訓練自己以掌握這種混音的高難技術。因此適當地使用自動混音就成為了一種很好的選擇。現在的一些混音裝置可以將你推推子或擰旋鈕 的動作記錄下來，然後在混音過程中自動完成控制。另外，在一些電腦音頻工作站中，你甚至可以為音量或聲像的變化描繪精確的包絡線。所以對於大多數操作者 來說，自動混音仍是一種最為方便地實現自己混音思路的工具。
另外，使用一些小手段也會使混音更加容易。例如要突出一種聲音，除增大音量外，改變均衡的設置也可以得到非常好的效果。在獨奏樂器演奏時，你可以試著提升 高頻段和中頻段。另外在進行淡出時，有時候你可以通過給某一種樂器的聲道施加更多的混響，使這種樂器的淡化速度快於其他的樂器。 無論你如何去做，都要保證混音的活潑性和對聽眾的吸引力，但是保證這一點也不是非常容易的。甚至片刻的改變就會對最終的重播產生巨大的影響。不要出於對某 種效果器的偏愛，就不管合適與否一味地使用它；使用效果器是要讓聲音增添更多的變化，使音樂作品的吸引力更大。保持電平一直在“跳舞”，不要對進行嘗試有 任何畏懼心理。
附2：關於結尾淡出
一個優秀的淡出可以說是歌曲中的關鍵所在。讓我們假設你用一段很長的器樂 演奏作為歌曲的結束。一種選擇就是讓聲音的音量保持四個小節，然後用八個小節 將其漸弱淡出。當然，一個淡出不一定非得是連續的。你可以讓漸弱有一些波動， 比如每兩拍將推子拉下一點。
線性的淡出可不是最好的選擇。而凹入型的淡出，尤其適合於那些非常長的聲音，它可以引發聽眾一直想不斷聽下去的渴望。最初的急速衰減告訴聽眾 要仔細聆聽了，當他們的心被你抓住之時，你則將漸弱慢慢延伸到結尾。還有另外一種情況，就是凸起型的淡出，相比之下它的聲音就有些突幾，在音樂的感覺上讓 人有些不知所措，不知你要何去何從。
一個返回式的淡出是指在你將某些聲音漸弱的過程中，又突然很快地將聲音推大，然後再真正地將其完全漸弱。這種小把戲可以在你製作的音樂中用上一兩回， 它們的確會給你的作品帶來一些變化。應用這種方法最好的例子可能就是，當一首 歌曲漸漸淡出到零電平時，突然又以最大的音量重新奏起，然後再徹底淡出。
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