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一理性化的西方文明到底西方音樂的本質與特殊性為何? 又是在何種的歷史土壤中發展起來的? 我們可借鑒陳介玄(1989)對韋伯(Max Weber)的《音樂的理性與社會基礎》一書的詮釋，將音樂置於整個西方文明的理性化進程來看。首先，韋伯揭示了西方音樂的樂理、樂器的內在理路，包括，記譜法的演化保證了多聲部音樂、調性的確立使得和絃的緊張關係成為音樂的永恆動力、「平均律」許可了半音使用和轉調自由、鍵盤樂器促成統一的音準規格…在種種「理性化」的成就下，音樂活動得以擺脫傳統的或非音樂性的(如巫術、政治或道德的)限制，邁向自由豐富的可能性。
而這些成就是由特定的社會制度和「承攜者」(carrier)所孕育的。例如新教教會作為風琴和會眾音樂的搖籃、工匠基爾特完成樂器的標準化、音樂大師(virtuoso)的脫離教會束縛的自由美學實驗、理論家對樂理的系統化重構等。而中產階級的興起則帶動音樂的普遍化和制度化，音樂成為全面性的社會事業。
在此鋪陳下，西方音樂的核心特質得以呈現。它不是一個平凡孤立的文化或消費現象，而關聯於西方文明的整體，與宗教、經濟、法律、科學等重大事務，一同濡沐於理性化的歷史命運。它鑲嵌在宗教、社會與階級的變遷中，不斷演進，發展出一套除魅的、系統的、普遍的、知識化的理論與實踐體系，自由馳騁於內在法則的探索而不受外界限制。這是在其他文明中所未見的。
韋伯的論述是較一般性的、著眼於文明的層次；在此架構下，西方音樂的獨特性是根植於西方文明的獨特性。了解這個大方向後，要進一步探索，古典音樂作為西方音樂的一個特殊環節，其具體的精神內涵與社會條件為何。下面以幾段歷史研究為例，說明，古典音樂場域中的特定行動者，在什麼歷史場景裡上演了什麼戲碼、創造了何種音樂文化；而這其中，美學品味、階級關係、國際情勢等要素又是如何交織的。
二維也納的菁英品味
今天的古典音樂文化所要求的，專注嚴肅的聆聽方式與對音樂內容的細緻理解－即前文所說的「聆聽的充分模式」，並非自古就有的，而是在18、19世紀之交，在社會變遷、階級鬥爭與藝術場域「自主化」等趨勢下所匯流而成的。
在18世紀法國的音樂文化裡(William Weber, 1980)，菁英與大眾的區隔並不明顯，主流的音樂品味是崇尚自然、雅俗共賞的。而在同時期的英國(W. Weber, 1992)，上層階級為應付商業化所帶來的奢侈、時尚、虛飾等「失向」(disorientation)狀態，試圖藉由文化來鞏固階級與統治地位。他們貶抑當代的流行樂，標舉一套古代大師(普賽爾、韓德爾等)的作品，維護精深嚴肅的品味；並舉行「古樂音樂會」(Antient Concert) －齊聚中上階層的聚會，統治者藉以宣稱其道德性與正當性。這個道德意識形態並一直延續到19世紀。
總之在18世紀末，法國尚未有明顯的雅俗之分；英國上層則崇尚死人的古樂，未建立永續創造的精緻音樂文化；相較下，維也納的例子最接近當今所認知的「古典音樂」。Tia DeNora在《貝多芬與天才的建構》(1995)一書中介紹了維也納在此時開始萌芽的菁英品味。原本維也納各階層也偏好輕鬆愉悅、簡單易懂的風格，沒有嚴格的音樂廳禮儀；音樂是社交活動的媒介，辦音樂會是貴族秀異的途徑。隨著中間階級的發達，秀異功能不再，貴族轉而在私人沙龍或貴族劇院中進行自己的音樂活動，與大眾隔離。
當時幾位高級貴族從北德引進一種特殊的音樂品味，崇尚嚴肅、複雜、精深(learnedness)、偉大(greatness)，信仰大師與經典(canon)；強調天才的創造性、自發性、個人情感的表現；偏愛交響曲與室內樂(所謂「純粹音樂」)而非詠嘆調或炫技曲。他們指摘坊間音樂(乃至觀眾)膚淺墮落、不需經驗與知識；讚揚大師傳統(如巴哈、韓德爾、莫札特等)，重視對音樂的熟悉(familiarity)與研習，以及肅靜專注的音樂廳禮儀。這些「社會貴族」藉此自我定義為「品味貴族」，區隔於中下階層，強化自身的社會認同與正當性(Chs.2, 3)。貝多芬在年輕時便有幸獲得維也納貴族的保護、贊助與經紀 ，在上述的美學氣氛下，得以忽視「庸俗」的大眾時尚，發揮他個人傑出的創作技巧與想像力，寫作非市場、非功能取向、純藝術考量而艱難的音樂(Chs.4~6)。這個現象關聯到藝術場域的「自主性」問題。
三樂評文化的變遷
Robin Wallace(1986)曾研究貝多芬生時關於他作品的樂評，討論其中的美學問題與解決。這份研究呈示了，樂評人如何參與塑造新的美學和樂評風格。
當萊比錫《大眾音樂報》(Allgemeine Musicalische Zeitung, 1798~1848)剛發行時，樂評的水準和態度仍很鬆散，不覺得在評一首樂曲時應先熟悉該作曲家和他的其他作品；在品味上則偏好精巧而非精深的作品，貝多芬的音樂由於較複雜難懂，起先並不獲青睞。
貝多芬在貴族圈子裡的聲望，以及他本人的抗議與威脅 ，驅使樂評人進行兩方面的轉變。其一是走向專業化的評論，能試著認真地就音樂的內在理路加以分析，如作曲技巧、風格、整體性，或能對音樂的意境提出詮釋或想像；這使得評價的標準由片面、當下的喜好轉向客觀的音樂內在法則。其二是欣賞方式的反省，要求一種嚴肅而細緻的、須耐心反覆的聆聽方式，以其能理解、熟悉大師的思想。後來也出現了關於聽眾分類的論調，認為聽眾有兩種: 「只求消遣的、和那些將音樂視為關乎內在精神生活的(43)。」這種樂評顯然指向了菁英愛樂者而非一般大眾。
這些發生在統治階級與知識分子(樂評社群)─握有象徵正當性與文化定義權的優勢團體─中的改變，確立了一種新的美學典範與社會關係。它崇拜卓越超凡的天才及其作品，沉浸於嚴肅細緻的精神情調，要求聽眾具備充分的知識與鑑賞能力。聽眾不再能根據自然立即的感官反應來評斷音樂，而必須臣服於大師作品，試圖同情地理解其傳達的福音。這套美學造成了藝術與藝術家的神聖化(consecration)，以及菁英與大眾、高雅與流行之間的層級區隔；界定了好的／不好的音樂、好的／不好的聆賞方式，以及好的／不好的聽眾。
四類宗教性的賦予
除了上述的關於美學框架與聆聽模式的建立之外，在19世紀，精緻音樂更被知識階層賦予了重大的文化意義。音樂不只是茶餘飯後的消遣娛樂，而是關乎了人類的精神心性與文明進程的高度開展。
Peter Gay(1984)在討論中產階級的系列著述中提到，在這個時代，音樂的地位超越了文學和其他藝術，被(哲學家、樂評家、文藝界人士等)認為展現了人類心靈最深刻的經驗，可說成為一種世俗宗教；而與這種意識形態相應的音樂廳禮儀也逐漸定型，在18世紀歌劇院所常見的，貴族們在賞樂時一邊進行社交行為的習慣被嚴厲禁制，聽眾被要求正襟危坐、聚精會神地領受音樂的洗禮。
在音樂史上，這個傾向在德國有特別顯著的發揮。在此，古典音樂可說集合了藝術宗教、國族建構與社會教化等各種崇高的文化意涵於一身。音樂學家Carl Dahlhaus(1989)便探討了一種盛行於19世紀德國音樂史的典範－「絕對音樂」；即不帶任何外在指涉，以內在自主性為導向的「純粹音樂」，以交響曲和室內樂為極致。它在浪漫主義的音樂美學中，是內向的(inward)、精神的、無限的，並作為基督教精神(Christianity)的展現－一種藝術宗教(art-religion)－而被讚揚。Sanna Pederson(1994)和Stephen Rumph(1995)更對19世紀初兩位著名的德國樂評人進行了具體的描繪；這些具備文史哲素養的德國樂評家，將德國音樂附會於觀念論哲學和浪漫主義思潮。當時適逢法軍佔領普魯士，激起知識份子尋找民族認同與政治改革的熱望；許多論述將哲學、政治、藝術、民族等事務串聯在一起以建立強大的自我認同並貶斥他者(包括法、義、英等國)。由於政治和經濟上的落後，德國知識分子從文藝、哲學等「精神」性的成就中找到歸屬；德國音樂(偉大的交響曲與室內樂傳統)便是一個重要主題。透過這些附會，音樂的地位被無限推崇，被視為國家寶藏與文明巔峰。藝術宗教與國族建構的結合，也成為德國人對外進行「文化殖民」的趨力(Jessica C. E. Gienow-Hecht，2003)。
此外，精緻音樂也常被納入社會教化的藍圖。隨著資本主義與現代化的進程，各國都不約而同出現了拜金風氣、庸俗時尚、道德敗壞等副作用；許多知識分子紛紛將此趨勢「問題化」，試圖以道德重振或文化提升的方案來挽救它。除了上述德國樂評人的例子之外，美國在內戰後的「鍍金時代」(Guided Age)也面臨到經濟起飛與社會失範的問題；當時的文化界(包括音樂界)便興起一股樹立雅俗區隔、崇尚嚴肅藝術的勢力；在種種文化暨社會區分的運作下，原本遍布民間的古典音樂，自此成為高級文化的一支，被賦予了精神提升和超越世俗的意涵，專屬於重視文化的中上階層(Mark N. Grant, 1998: 195-208；Joseph Horowitz, 1994: 1-8)。在本研究中，類似的現象也在台灣發生了，詳見第四章。
五古典音樂的跨國場域
隨著殖民主義的開展，古典音樂也和其他的西方優勢制度與文化一起散播到其他的國度，形成跨國的生產與消費網絡－包含學院體系、音樂家社群、文化工業和音樂會市場等建制。其中，歐洲一直都是文本生產(作品與演奏)與象徵權威的中心。雖然美國和日本也在相當比例上參與了音樂家社群與文化工業的行列，但古典音樂的「經典」體系與音樂會主流曲目－代表學院、消費者和經紀人的口味－確是由歐洲(尤其德奧)作品所寡占，非歐裔音樂家也都臣服且企望著歐洲學院與市場所授與的象徵認可。Samuel Lipman(1988)便指出，美國雖領導著世界的政經局勢與流行文化，其國內的古典音樂場域，諸如學院、樂團和消費市場等，卻多由歐洲勢力所支配；即使是本土明星如伯恩斯坦，仍汲汲於爭取歐洲的肯定。
Robin Wallace(1986)曾研究貝多芬生時關於他作品的樂評，討論其中的美學問題與解決。這份研究呈示了，樂評人如何參與塑造新的美學和樂評風格。
當萊比錫《大眾音樂報》(Allgemeine Musicalische Zeitung, 1798~1848)剛發行時，樂評的水準和態度仍很鬆散，不覺得在評一首樂曲時應先熟悉該作曲家和他的其他作品；在品味上則偏好精巧而非精深的作品，貝多芬的音樂由於較複雜難懂，起先並不獲青睞。
貝多芬在貴族圈子裡的聲望，以及他本人的抗議與威脅 ，驅使樂評人進行兩方面的轉變。其一是走向專業化的評論，能試著認真地就音樂的內在理路加以分析，如作曲技巧、風格、整體性，或能對音樂的意境提出詮釋或想像；這使得評價的標準由片面、當下的喜好轉向客觀的音樂內在法則。其二是欣賞方式的反省，要求一種嚴肅而細緻的、須耐心反覆的聆聽方式，以其能理解、熟悉大師的思想。後來也出現了關於聽眾分類的論調，認為聽眾有兩種: 「只求消遣的、和那些將音樂視為關乎內在精神生活的(43)。」這種樂評顯然指向了菁英愛樂者而非一般大眾。
這些發生在統治階級與知識分子(樂評社群)─握有象徵正當性與文化定義權的優勢團體─中的改變，確立了一種新的美學典範與社會關係。它崇拜卓越超凡的天才及其作品，沉浸於嚴肅細緻的精神情調，要求聽眾具備充分的知識與鑑賞能力。聽眾不再能根據自然立即的感官反應來評斷音樂，而必須臣服於大師作品，試圖同情地理解其傳達的福音。這套美學造成了藝術與藝術家的神聖化(consecration)，以及菁英與大眾、高雅與流行之間的層級區隔；界定了好的／不好的音樂、好的／不好的聆賞方式，以及好的／不好的聽眾。
四類宗教性的賦予
除了上述的關於美學框架與聆聽模式的建立之外，在19世紀，精緻音樂更被知識階層賦予了重大的文化意義。音樂不只是茶餘飯後的消遣娛樂，而是關乎了人類的精神心性與文明進程的高度開展。
Peter Gay(1984)在討論中產階級的系列著述中提到，在這個時代，音樂的地位超越了文學和其他藝術，被(哲學家、樂評家、文藝界人士等)認為展現了人類心靈最深刻的經驗，可說成為一種世俗宗教；而與這種意識形態相應的音樂廳禮儀也逐漸定型，在18世紀歌劇院所常見的，貴族們在賞樂時一邊進行社交行為的習慣被嚴厲禁制，聽眾被要求正襟危坐、聚精會神地領受音樂的洗禮。
在音樂史上，這個傾向在德國有特別顯著的發揮。在此，古典音樂可說集合了藝術宗教、國族建構與社會教化等各種崇高的文化意涵於一身。音樂學家Carl Dahlhaus(1989)便探討了一種盛行於19世紀德國音樂史的典範－「絕對音樂」；即不帶任何外在指涉，以內在自主性為導向的「純粹音樂」，以交響曲和室內樂為極致。它在浪漫主義的音樂美學中，是內向的(inward)、精神的、無限的，並作為基督教精神(Christianity)的展現－一種藝術宗教(art-religion)－而被讚揚。Sanna Pederson(1994)和Stephen Rumph(1995)更對19世紀初兩位著名的德國樂評人進行了具體的描繪；這些具備文史哲素養的德國樂評家，將德國音樂附會於觀念論哲學和浪漫主義思潮。當時適逢法軍佔領普魯士，激起知識份子尋找民族認同與政治改革的熱望；許多論述將哲學、政治、藝術、民族等事務串聯在一起以建立強大的自我認同並貶斥他者(包括法、義、英等國)。由於政治和經濟上的落後，德國知識分子從文藝、哲學等「精神」性的成就中找到歸屬；德國音樂(偉大的交響曲與室內樂傳統)便是一個重要主題。透過這些附會，音樂的地位被無限推崇，被視為國家寶藏與文明巔峰。藝術宗教與國族建構的結合，也成為德國人對外進行「文化殖民」的趨力(Jessica C. E. Gienow-Hecht，2003)。
此外，精緻音樂也常被納入社會教化的藍圖。隨著資本主義與現代化的進程，各國都不約而同出現了拜金風氣、庸俗時尚、道德敗壞等副作用；許多知識分子紛紛將此趨勢「問題化」，試圖以道德重振或文化提升的方案來挽救它。除了上述德國樂評人的例子之外，美國在內戰後的「鍍金時代」(Guided Age)也面臨到經濟起飛與社會失範的問題；當時的文化界(包括音樂界)便興起一股樹立雅俗區隔、崇尚嚴肅藝術的勢力；在種種文化暨社會區分的運作下，原本遍布民間的古典音樂，自此成為高級文化的一支，被賦予了精神提升和超越世俗的意涵，專屬於重視文化的中上階層(Mark N. Grant, 1998: 195-208；Joseph Horowitz, 1994: 1-8)。在本研究中，類似的現象也在台灣發生了，詳見第四章。
五古典音樂的跨國場域
隨著殖民主義的開展，古典音樂也和其他的西方優勢制度與文化一起散播到其他的國度，形成跨國的生產與消費網絡－包含學院體系、音樂家社群、文化工業和音樂會市場等建制。其中，歐洲一直都是文本生產(作品與演奏)與象徵權威的中心。雖然美國和日本也在相當比例上參與了音樂家社群與文化工業的行列，但古典音樂的「經典」體系與音樂會主流曲目－代表學院、消費者和經紀人的口味－確是由歐洲(尤其德奧)作品所寡占，非歐裔音樂家也都臣服且企望著歐洲學院與市場所授與的象徵認可。Samuel Lipman(1988)便指出，美國雖領導著世界的政經局勢與流行文化，其國內的古典音樂場域，諸如學院、樂團和消費市場等，卻多由歐洲勢力所支配；即使是本土明星如伯恩斯坦，仍汲汲於爭取歐洲的肯定。
這個「以歐洲為軸心，美日為半邊陲，其他開發中國家為邊陲的跨國體系」的形成，自有深遠的歷史背景。Gienow-Hecht(2003)的研究便細數了，德國音樂家從19世紀末開始，乘著歐美文化外交的潮流，以及藝術宗教、國族認同和經濟利基的驅使，在美國積極傳揚德奧經典，進而主導音樂市場的歷史。Mamoru Watabe(1982)則回顧了日本人在現代化、西化的潮流下，積極引進和學習古典音樂的社會背景。
※參考書目
Dahlhaus, Carl. 1989. The Idea of Absolute Music. Chicago: University of Chicago Press
DeNora, Tia. 1995. Beethoven and the Construction of Genius－Musical Politics in Vienna, 1792-1803. Berkeley: University of California Press
Gay, Peter. 1984. "The Art of Listening." inThe Naked Heart. New York: Oxford
Gienow-Hecht, Jessica C. E. 2003. "Trumpeting Down the Walls of Jericho: The Politics of Art, Music and Emotion in German-American Relations, 1870-1920." Journal of Social History 36:3 585-615.
Lipman, Samuel. 1988. "American Music’s Place at Home and in the World." The Annals of the American Academy 500 105-15.
Pederson, Sanna. 1994. "A. B. Marx, Berlin Concert Life, and German National Identity." 19th-Century Music 18 87-107.
Rumph, Stephen. 1995. "A Kingdom Not of This World: The Political Context of E. T. A. Hoffmannn's Beethoven Criticism." 19th-Century Music 19 50-67.
Watabe, Mamoru. 1982. "Why do Japanese like European music?" International Social Science Journal 34:4 657-65.
Weber, William. 1992. The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England. New York: Oxford University Press
──1980. "Learned and General Musical Taste in Eighteenth-century France." Past and Present 89 58-85.
陳介玄，1989，〈韋伯論西方音樂合理化〉，收於《韋伯論西方社會的合理化》，pp.123-178，陳介玄、翟本瑞、張維安 合著，台北：巨流。
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