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古典音樂和浪漫主義音樂最顯著的特點之-，使是管弦樂的主導地位。在發現如此龐大和多樣樂器配合的潛力之後，沒有多少嚴肅的作曲家得以割捨而轉向其他類型的音樂創作。

在18世紀，配器法（orchestration）的主要意圖，是製造優美的聲音。一般來說，音調較高的樂器演奏主旋律，而低音樂器則提供節拍性的伴奏，而中音樂器則擔任和聲的配合任務。明顯地，優秀的作曲家得以依據此格局，在提供一個堅實的基礎下作出不同的變化。

18世紀配器法的另一個傳統的特點是，木管扮演弦樂的角色，亦即它們演奏同一聲部。換言之，最高音調的絃樂器小提琴與最高音調的管樂器長笛齊奏，而且主旋律的演奏通常正是由它們搭配完成的。依此類推，雙簧管配第二小提琴，單簧管配中提琴，而低音管則配大提琴和低音提琴，而法國號則可提供融合的作用。

到18世紀末，這種搭配合奏的方式已經過時，而由管樂器單獨奏出對比性強的樂節，或在一群樂器中出現一獨奏木管的樂節，這時已是非常普通的事了。在19世紀，則強調配器法的注意力轉變。作曲家不是利用管弦樂器產生優美的聲音，而是利用它們製造奇特的音響效果。音樂變成戲劇性的，甚至圖畫式的，毫無疑問的，作曲家受到韋伯和羅西尼在歌劇院管弦樂團中所製造出戲劇效果的影響。雖然有極少數作品加白遼士的《幻想交響樂》，是如此赤裸裸地具描述性，大多數浪漫樂派管弦樂是非常生氣盎然的。

音樂的色彩
聲音的色彩原理，似乎特別有吸引力，而配器作曲家則常常被比作調色作畫的畫家。某種樂器的獨特聲音，即音色（timbre）一直是用顏色的名稱來描述的。例如低音管具有“陰暗”的音調;長笛則具有“明亮”的音調。和聲也似平具有顏色，例加後來的斯克裏亞賓（Skryabin）把C大調和絃描述為“紅色”。即使配置和聲的方式也似乎意味著特定的色調。

類似音樂的聲音還有“空泛”和“渾厚”之分。例如作曲家可以只用三兩件音高差距甚大的樂器（例如用長笛和低音管）來產生“空泛”的聲音。

作曲家可以透過運用特定樂器的色彩，和聲和空間感，以及用一定樂器的組合，來產生音樂的濃度，從而能夠利用管弦樂畫出一幅生動的圖畫。

但是千萬要注意的是，作曲家還需要對所有樂器的實際性能有詳細的瞭解，也要瞭解演奏者是否能把管弦樂器演奏出最好的效果。這就意味著因受到某些樂器改革之鼓舞，使得配器法有某些戲劇性的改變。例如，18世紀傳統的管樂與弦樂合奏配器法，被放棄的部分原因就是，木管樂器設計的技術有了很大的進步，而使長笛和單簧管能發揮更積極的作用。同樣的，銅管樂器在活門系統的不斷發展，使它在靈活性上有很大的改進；對於沒有活門的銅管樂器，浪漫主義管弦音樂的一些比較急促尖銳的樂節是不可能演奏的。

甚至連管弦樂樂師們的性格和才能在配器法中也有很大的作用：例如多年來，中提琴與第二小提琴合奏，就是認為中提琴手不能扮演完整的角色。

但是，如果作曲家對管弦樂的音色要求沒有清晰的思路，不論他對色彩效應和樂器性能有多麽瞭解，都是沒有用的。我們就是針對這種思路的掌握能力，才能將偉大的作曲家與單純的配器匠區分開來

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