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摘 要：單簧管的演奏技術以及音樂表現的發展歷程，是隨著音樂實踐的變化而逐步豐富和提高的。通過瞭解歷史來提高音樂修養，是加強演奏表現力的重要方面。文章從單簧管的發展歷史縱覽、單簧管演奏的技能和表現兩方面來談單簧管技巧與音樂的融合。
單簧管；技巧；音樂性
單簧管的演奏技 術以及音樂表現的發展歷程，是隨著音樂實踐的變化而逐步豐富和提高的。新的音樂作品、新的表情記號，不斷驅使演奏者尋找不同的演奏手法；不同的風格流派， 迫使表演者努力挖掘單簧管的表現潛力和技術極限。如果對這些所知無幾，就會對不同時期的樂隊和重奏、獨奏作品、以及不同作曲家的作品風格、表情的差異性視 而不見，停留於單純匠氣的演奏中，不去精研音樂表現手段。所以，通過瞭解歷史來提高音樂修養，也是加強演奏表現力的重要方面。下面，就讓我們回溯單簧管在 音樂演奏史中的具體發展、變遷，從中獲得一個大致的瞭解。
一、 單簧管發展歷史縱覽
正如所有其他管弦樂隊中樂器的發展一樣，單簧管的發展也經歷了一個從誕生到初步運 用，再進一步繁榮發展的時期。
在18世紀時，單簧管的前身是一種名為沙律莫（ehaiumeau）的早期單簧管。其音域較現代單簧管狹窄得多，它在樂隊作品中的任務，只是擔當其他簧 類樂器或所謂“古高音小號”的助奏。作曲家在進行音樂創作時，根本未考慮到這個樂器的聲部使用。早期將單簧管正式列入演奏之中，始於巴羅克時期的幾位大作 曲家：維瓦爾第和（1678-1741）泰勒曼（1681-1767）以及亨德爾（1685-1759）等，他們在其協奏曲和聲樂作品的創作中，在樂隊編 制中初步運用單簧管與長笛和雙簧管進行搭配。然而，這時候單簧管仍然只是次要的輔助性、助奏性樂器，談不到對之聲音和技巧的刻意使用。
從18世紀中後期，在法國、捷克等國家的一些作曲家，開始將單簧管作為樂隊中的一種半常規樂器。例如法國作曲家（1683-1764）拉莫在自己的幾部 歌劇中，將單簧管作為一個相當重要的聲部。J．C·巴赫在自己的歌劇《獵戶星座》中也相當引人注目地運用單簧管。與此同時，單簧管也成為法國軍樂隊中必不 可少的旋律性樂器。在這個時候，單簧管雖然其本身的樂器結構和製作水準並沒有達到很高水準，但它已是樂隊中不可或缺的角色了。
單簧管的進一步運用，與18世紀中後期交響樂隊的整體崛起密切相關。這要首推這時期最為重要的曼海姆樂派，以蔔斯泰咪茲為首，他提升了整個管弦樂隊的表 現力，使世人驚歎不已。在他的樂隊中，單簧管也作為一種必備的音色性樂器。除了強大的絃樂隊震音的魔力之外，富於旋律性和青春氣息的吹奏類樂器在交響樂的 抒情性段落起到不可替代的作用。這直接影響了其後維也納樂派作曲家的交響作品中對單簧管的運用，另一方面也促進了單簧管樂器自身結構和演奏技術的改進。
維也納樂派中較為全面運用了單簧管，並極大提升了它的表現力和·技巧的作曲家首推莫劄特（1756-1791）。他在周遊歐洲時受到曼海姆樂派的強烈影 響，在他此後的歌劇作品，如《費加羅的婚禮》《魔笛》中都極為出色地運用了單簧管，表現劇情的發展和人物性格心理的發展。在他的交響作品，特別是《降E大 調交響曲》（K39）和《g小調交響曲》（K40）中，運用了兩支單簧管，並使其音色和技術表現性大為提高。可以說單簧管佔據了作曲家音樂構思一個相當重 要的方面。在莫劄特創作的後期階段，單簧管越來越佔據一個重要的位置。他創作了如《降E大調木管五重奏》，還有著名的《A大調單簧管五重奏》，以及作於去 世前兩個月的《A大調單簧管協奏曲》，它直到現在還是單簧管作品中的經典之作。
作為交響樂大師，貝多芬(1770—1827)極大地發展了交響樂的表現手段，在他的9部交響曲中，單簧管的重要性逐級提高。尤其是在他的《第6交響 曲》《第8交響曲》和《第9交響曲》中，單簧管擔當了許多片段的獨奏旋律樂器。從內在的抒情段落到粗獷的、諧謔性的民間舞曲旋律，極大拓寬了單簧管的表情 範圍。此外貝多芬還創作了大量的木管、單簧管重奏作品。
在19世紀浪漫主義時期，單簧管獨特的音色和音區特點又得到了深層次的開拓。在德國作曲家韋伯（1786—1826）的歌劇《自由射手》，單簧管低音區 的特異音色用來表現魔王的陰沉和兇險；而在孟德爾松（1809—1847）的《仲夏夜之夢》序曲中，單簧管快速流動的經過句表現的是神奇的魔法世界。羅西 尼（1792—1868）用歌劇《塞爾維亞理髮師》費加羅的詠歎調展示了單簧管斷奏的奇妙效果。此外如勃拉姆斯、瓦格納、李斯特和舒曼等人，對於單簧管的 演奏和音色表現力都作出了極大貢獻。特別值得一提的是法國浪漫主義作曲家柏遼茲（1803—1869），作為一位樂隊配器大師和標題音樂的創始人，他在其 代表作《幻想交響曲》中用單簧管刻劃了怪異的、備受嘲弄的音樂形象，在最後樂章中對降E調單簧管的運用極為成功。在序曲《羅馬狂歡節》、清唱劇《浮土德的 責罰》中，單簧管的運用也處處可見匠心。
在19世紀民族樂派的作曲家那裏，單簧管的運用也極為頻繁。俄羅斯音樂之父格林卡(1804—1857)在其歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲、《伊凡·蘇 薩寧》之中都寫有獨具特色的單簧管獨奏段落。柴科夫斯基在其交響曲和歌劇作品中，頻繁使用各類不同調單簧管。缺少了單簧管，就無從想像《第五交響曲》一樂 章的開始部，以及《第六交響曲》的副部主題。裏姆斯基—柯薩科夫將單簧管作為一種音色樂器發展到一個新高度。在他多部童話歌劇和交響曲中，單簧管的作用不 只刻劃人物性格，同時也營造了整個音樂的情境氛圍。他還作有《降B大調單簧管協奏曲》。
進入19世紀末至20世紀時期，印象派作曲家德彪西（1862—1918）、拉威爾（1875—1937），現代派作曲家斯特拉文斯基（1882— 1971），以及俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫（1906—1975）、肖斯塔科維奇(1891—1953)、哈恰圖良(1903—1978)等人，都從不同 角度發掘單簧管的音樂表現力。在印象派作曲家那裏，單簧管主要作為音色樂器，演奏不同的音塊、音型，豐富他們音樂中的瞬息萬變的色彩。例如德彪西的《大 海》《夜曲》等作品；拉威爾的《西班牙狂想曲》、舞劇《達芙尼與克羅亞》等等。在斯特拉文斯基的舞劇《彼得魯什卡》《火鳥》《春之祭》中，他甚至運用到成 組的單簧管樂器，從小單簧管一直到低音單簧管，使用多支單簧管演奏快速經過句，大量的跳躍性音區，革新了單簧管的表情機能。肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫也 為單簧管創作了許多著名的主題和段落。如肖斯塔科維奇《第9交響曲》的慢板主題、《第5交響曲》中諧謔曲獨奏段落，普羅科菲耶夫的舞劇《羅密歐與茱麗葉》 《灰姑娘》以及家喻戶曉的《彼得與狼》中的單簧管獨奏段落，都極為精彩。
在整個20世紀，許多作曲家在自己的作品中運用了單簧管，並對它的演奏技巧和聲音潛能做了創造性的探索，使其表現力走向更有創意的境界。
二、 單簧管演奏的技能和表現
從上面我們對單 簧管發展歷史的一個簡要回顧，我們可以看到，單簧管演奏技巧的拓展和音樂表情的豐富是伴隨著音樂實踐活動的展開的。不存在單純的技巧追求和對脫離上下文的 音色表情的需要。判斷一個優秀的單簧管演奏者的重要標準，就是看他對所演奏作品在音樂性要求的正確理解。不存在抽象的、孤立的標準。
首先我們認為，在單簧管演奏中，技術性因素應該服從音樂自身的要求。在我們周圍，許多演奏家在演奏方面具有嫺熟的技術，每天在技巧練習上投人大量精力和 時間。演奏中的技術要求幾乎無懈可擊，然而在音樂上卻讓人大失所望，普遍缺乏對作品音樂性的理解，只是單純的演奏。造成這一狀況的主要原因應該是只片面強 調技巧的觀念。這對培養優秀的藝術人才產生了極大危害。我國從50年代接受歐洲的古典演奏法，產生了不少技術方面不同的流派，如在口形方面就有所謂“單 包”和“雙包”等不同主張，然而卻沒有在音樂性要求上進行過有益的探討。在教學中雖然都應用同樣的“羅紮諾夫”、“耶特爾”等練習曲，可是在實際的演出 中，對音色和音樂處理的要求卻極不一樣。這不能不使我們思考，健全的觀念對整體單簧管演奏水準的提高具有極為重要的意義。筆者認為，克服這一缺陷，應從加 強我們的自身音樂修養做起，注意以下幾點：
1、加深對西方音樂歷史的瞭解，拓寬自身的音樂視野，成為一名有深厚修養的音樂家，而不僅僅只是一名單簧管演奏員。當我們從音樂學院畢業，走向自己的演 奏員崗位時，雖然已經學習過西方音樂歷史，但必須認識到，若想深入理解所演奏的作品，必須養成自學的習慣，利用平時業餘時間，廣泛深入地閱讀和鑽研音樂曆 史和其他音樂知識。學校的學習是遠遠不夠的，那只是我們本職工作的一個準備而已，我們應該化被動學習為主動鑽研，只有這樣，才能在業務上更上一層樓。
2、積極參加或組織各類音樂重奏活動，對我們的演奏實踐會有極大的幫助。作為一名樂隊演奏員，必須根據不同音樂、不同的要求靈活調整自己樂器的聲音和處 理，以適應各種不同的具體音樂要求，而重奏活動恰恰最為適合加強這方面的能力。在歐洲和美國的音樂學院，有著極為豐富的音樂重奏活動。而他們的第一流樂團 的演奏員也在演出之餘組成各種各樣的重奏樂團，這是值得我們學習的。由於歷史的局限和狹隘的教學模式，我們對這類活動缺乏重視，而我們自己也往往成為這種 教學模式的犧牲晶。現在我們認識到，組織音樂重奏活動能夠彌補我們在音樂訓練上的許多不足，也能夠加深對各類音樂作品的理解，這不是可有可無的，而是必須 的。
3、廣泛深入瞭解各類不同的音樂，拓展自己的音樂視野。頻繁的演出和排練，時松時緊的日程會慢慢把我們變成一名標準的“樂隊工人”，如果我們不有意識地 去爭取時間聆聽不同的音樂，並發展自己的音樂愛好，職業就會最終使我們失去對音樂的熱心和熱愛。加強聽覺經驗，發展自己的音樂趣味，既是我們要想成為一名 優秀的演奏員所必須做到的，也是我們要想超越於狹隘工作圈子，走向更為豐富的人生的需要。
其次，我們也應該看到，沒有一流的技術訓練和嚴格的要求，所謂表現音樂也只是一句空話。當然一名單簧管必須追求技術上的得心應手，然而單純靠投入時間遠 遠不夠，在練習中需要把機械性的練習轉化為精神上、內心的工作。練習手指和氣息的活動要通向練習大腦，對聲音、均勻度和適度性都是對腦力的考驗。即便技術 只是手段，它也是在與我們的思考和感受當中方才顯露出價值。如果說缺乏音樂性的技術只是純粹的機械性運動的話，那麼沒有高超的技術奢談音樂只是紙上談兵。 我們只有根據已有的知識，刻苦鑽研，對各種演奏法和技巧設計出自己的解決方案，在實際演奏中充分表達出自身對作品的理解，才能實現理論和實踐的結合。雖然 單純討論演奏技術不是本文的目標，但我們應注意以下幾點：
1、沒有單純的技術，真正的技術是機能和卓越靈活的頭腦的結合。對音準的控制和氣息的掌握，對速度的把握和對強弱的要求，都是單簧管演奏技術的必要方 面。但是這一切都離不開一副極為敏銳的耳朵和頭腦，對這些方面的把握從來都是通過對外界的雙向回饋來完成的。在具體演奏中，僅僅需要單純的機能和體能的部 分微乎其微，具體的技巧實質上是一種對分寸和尺度的把握，需要我們的才智和功夫都要達到一定的標準。
2、加強對國外優秀的演奏手段和技術訓練方式的瞭解。我們單簧管演奏員多數畢業於國內的音樂院校，我們既繼承了這一教學技術訓練模式的優點，但同時也繼 承了它的負面不足，比如片面強調機能方面，對音樂的上下文和技巧的適度運用不夠注意等等。這都要求我們要打開視野，積極學習國外單簧管演奏家的訓練學習手 法，不放過任何這一類的講學和演奏活動，這既是一種再學習過程，也是對自己先前學習歷程的一種反思和檢視。
3、通過對技術訓練和演奏手法的的思考，應發展出一套適合自己的練習手法。大凡優秀的樂器演奏家，都有一套自己獨具的練習方法。方法和思路的重要性遠遠 超過具體的技術練習，我們有許多樂隊演奏員，時而練練琴，時而若干天不碰樂器，或者過於頻繁變換自己的練習方法，這都是不足取的。發展出一套適合自身的練 習方法，再加之以必不可少的規律性，不僅是必要的，而且是必須的。總之，我們要化被動的、偶然的練習為主動的、規律 性的練習，這是我們單簧管演奏員所必須要思考的事情。
總而言之，音樂發展的歷史證明，樂器的構造和其表現力都是歷史的產物。音樂實踐提出新的要求，迫使演奏者去追求更高的目標。在演奏的技術和音樂的關係之 中，我們首先要著眼於音樂的總體性要求，適當運用切合上下文要求的技巧，使技巧融於音樂，提升音樂的表現力，才使我們更好勝任自身的本職工作。我熱愛單簧管，但更熱愛音樂。
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